Новоcти лейбла.
19.06.2025 на Nimus Media вышел новый альбом авторского проекта композитора Кирилла Сокирко “The Cyrillic Message“.
Альбом “Концерт и Фантазия” – масштабный многожанровый эксперимент, где академическая форма становится источником для эстрадных музыкальных исследований. Здесь музыка не делится на жанры, а становится единым языком. Подробности на этой странице.
12.06.2025 на Nimus Media вышел очередной сингл ансамбля из Санкт-Петербурга Fusion Point Trio, который имеет название «Два Мира — Две Души».
Трио продолжает свои многолетние (и весьма успешные) исследования в области синтеза жанров. Это музыка «здесь и сейчас» – в параллельном использовании музыки разных направлений и джазового состава инструментов рождается новый звуковой ландшафт. Подробности на этой странице.
Купить, скачать, слушать Fusion Point Trio — Two Worlds — Two Souls
Новое на сайте.
Музыкальные программы: почему ваш самый главный инструмент нельзя установить.
2025.12.11
Итак, современные музыкальные технологии подарили нам всем — от начинающего энтузиаста до матёрого студийного волка — невиданную прежде свободу. Достаточно запустить программу, кликнуть по иконке с изображением какого-нибудь сочного фрукта — и вот ты уже не просто слушатель, но и творец, собирающий треки из красочных паттернов, как ребёнок, строящий замок из готовых кубиков. Увы, эта свобода — лишь иллюзия, за которой скрывается куда более жёсткая зависимость — от шаблонов, от «звука из коробки», от чужих музыкальных решений, упакованных в удобный интерфейс. И в этом — главный парадокс нашей эпохи: технологии, призванные раскрепостить творца, на деле зачастую заковывают его в новые, невидимые цепи.
Например, многолетние споры о том, какая цифровая звуковая рабочая станция (DAW) — является истинным венцом творения, напоминают, средневековые диспуты о том, сколько ангелов поместится на кончике иглы. Действительно, каждый программный комплекс (как платный, так и бесплатный, кстати) несёт в себе особую философию, некий сценарий творчества. В конце концов, легендарные Abbey Road или студия Ханса Циммера Remote Control Productions — они ведь тоже делают выбор в пользу определённого программного обеспечения, но (и это ключевое «но») — их результат определяется не программами, а титаническим багажом знаний людей за пультом. Потому что мастерство — не в инструменте, а в голове и в руках того, кто им владеет. Замена же одного «софта» на другой (довольно часто обсуждаемый способ «решения проблем») может вскрыть застой мышления — но не заменит самого мышления.
Подлинная же трагедия разворачивается, по сути, не на форумах, а в домашних студиях, где автор часто сталкивается с пугающей пустотой. Он может двигать ползунки, собирать мозаику из семплов, но не в состоянии написать простейшую мелодию для скрипки — просто потому, что не знает, в каком диапазоне она звучит. Он не отличит Dm7b5 от обычного минорного трезвучия, а значит, его гармонический мир ограничен набором заезженных лупов. Программа становится для него не инструментом, а костылём — и костылём весьма шатким.
Ведь ни одна, даже самая продвинутая программа, не способна научить основам музыкальной грамоты — сольфеджио, гармонии, оркестровке, контрапункту. Это — тот самый фундамент, который на протяжении столетий оставался неизменным, пережив и клавесин, и виртуальные студии. Знание, что такое каденция, как строится та или иная форма, почему одна инструментовка звучит полнокровно, а другая — блекло, не содержится в библиотеках виртуальных инструментов. Это знание живёт в партитурах Моцарта, Чайковского, в симфониях Малера и даже в джазовых композициях — и оно требует не просто скачивания, а кропотливого, неспешного изучения.
Самое же тревожное — то, что философия «одной кнопки», к сожалению, не остаётся в стенах домашней студии («одна кнопка» — это глобальная тенденция в мире программного обеспечения для творческих пользователей, реализуемая по принципу «нажал — и работа готова», прим. ред.) . Она, словно вирус, проникает в большую индустрию, формируя порочный круг упрощения. Автор, не мыслящий категориями живых партий, «накидывает» аранжировку из паттернов — и эта «рыба» отправляется в нотное издательство, где её — за неимением, собственно, полноценной партитуры — транскрибируют для оркестра (возможно оркестра и самого высшего класса!). В итоге музыканты, чьё мастерство оттачивалось десятилетиями, вынуждены исполнять оцифрованный и лишённый дыхания черновик, а дирижёр — дирижировать не музыкой, а её схематичной симуляцией. Получается не диалог творцов, а конвейер, где на входе — примитивный набор семплов, а на выходе — блестящая, но безжизненная акустическая копия. Это упрощение, в конечном счёте, обесценивает всех: и автора, чья роль сводится к функции «выбрать пресет», и оркестр, превращаемый в живой компьютерный инструмент, и, конечно, слушателя, лишаемого подлинного переживания.
История музыки, конечно, не знает примеров, когда бы технологический скачок отменил необходимость ремесла. Электрическая гитара не упразднила необходимость изучать аппликатуры, а синтезатор — понимать акустику. Напротив, каждый новый инструмент делал фундаментальные знания ещё более востребованными, ибо открывал больше путей для их применения. Сегодня, когда компьютер позволяет имитировать целый оркестр (даже с помощью свободно распространяемой программы для набора нот), знание оркестровки из абстрактной науки превращается в сугубо практическое руководство к действию.
В погоне же за программными решениями мы рискуем забыть простую истину: ни один плагин или программа, платная или бесплатная, не добавит души в вашу музыку, не наделит её смыслом и не сделает по-настоящему уникальной. Всё это рождается только внутри нас — через учёбу, через труд, через погружение в бесконечный океан музыкальной культуры. Технологии — великий дар, но они так и останутся всего лишь набором кнопок и ползунков, пока за ними не встанет личность, вооружённая знанием. И конечно, вместо того чтобы спорить о достоинствах очередного программного релиза, стоит нажать на паузу, открыть учебник теории музыки. И обрести ту самую свободу, которую не способна дать ни одна программа.
Подготовил К. Сокирко
Изображения в этой статье используются в соответствии с лицензией стокового сайта unsplash.com.
Цитата месяца
“Музыка — это высшее искусство, которое не имеет границ и которое объединяет все нации и эпохи“ – Гектор Берлиоз.
Это может быть интересно
E. S. T. Больше чем джаз. От основания до наших дней.
Аранжировщики. Кто это?
Билл Эванс. Мастер камерного джаза.
Быть музыкантом. Семь раз отмерь…
Выбираем рояль для выступлений и занятий. Миф о «старинных», «антикварных» роялях и пианино.
Георгий Свиридов: русский о русском.
Два скрипичных концерта Шостаковича
Джаз в России. В поисках утраченного диалога.
Джаз. Искусство или нет?
Джазовые пианисты и классическая музыка.
Джон «Диззи» Гиллеспи и бибоп революция
Дмитрий Бортнянский и композиторская школа.
Евгений Светланов. Дирижёр, композитор, пианист.
Игорь Стравинский или «человек с тысячью лиц».
Интернет-лейбл. Понятие. Перспективы
Искусство и пандемия. Что день грядущий мне готовит?
Йозеф Гайдн. Историческая значимость творчества композитора.
Композитор и реалии. Что диктует авторам век функциональной музыки?
Кристоф Глюк, «Орфей» и оперная реформа.
Кто такой дирижёр?
Мишель Петруччиани. Большое сердце маленького человека.
Музыкальный альбом: рождение, проблемы и перспективы.
Музыкальные конкурсы. Парадоксы и вызовы современности.
Мы и Чайковский
Неоклассика. История современной музыкальной фальсификации.
Ноты: пережиток прошлого или необходимость?
Отто Клемперер. Новое издание.
Прогрессивный металл — проблемы эволюции.
Ростки искусства на могиле спорта.
Скорость, цена и качество. Как эпоха «одноразовости» дошла до академической музыки.
Современная эстрадная песня. Куда пропала мелодия?
Чему джаз учит нас
Чик Кориа. Ушла легенда.
Композитор и реалии. Что диктует авторам век функциональной музыки?
2025.11.05
Никогда ещё композитор не обладал такими возможностями — виртуальные оркестры, искусственный интеллект в аранжировке, мгновенный доступ к наследию веков. Но парадокс — именно сегодня его фигура растворяется в тумане функциональности, становясь скорее ремесленником прикладного цеха, нежели провидцем. И корень этого — в самой природе современного заказа, который определяет не только суть музыки, но и — что куда важнее — сам тип творца, способного её создавать.
Возьмём в пример саундтрек. Саундтрек — даже в своей гениальной ипостаси — всегда будет музыкой второго плана, чья фундаментальная задача — усиливать эмоцию, рождённую образом, а не рождать её в слушателе с чистого листа. Это различие — даже не в качестве, а в самой сути. Музыка Уильямса к «Звёздным войнам» или эпические полотна Циммера — безусловно, вершины жанра, но их мощь привязана к кинематографическому контексту. Будучи вынутыми из него, они теряют магию, оставаясь лишь её эхом, блестящим сувениром из другого вида искусства. Классика же — та же Девятая Симфония Бетховена — самодостаточна; она не сопровождает жизнь, а становится ею, формируя реальность вокруг себя. Задача, таким образом, определяет онтологический статус произведения: одно — вечный спутник человеческих переживаний, другое — их искусный, но временный костыль.
Эта принципиальная разница в задачах неминуемо рождает и разный порог вхождения. Когда музыка нужна «под картинку» — требование к композиторскому мастерству, к владению нотной грамотой и контрапунктом, неизбежно снижается. Технологии — те же программы для редакции аудио и midi, где можно собирать симфонические полотна из готовых паттернов, не зная разницы между доминантсептаккордом и уменьшённой септимой — лишь узаконили и ускорили этот процесс. И каков результат? Индустрия всё чаще довольствуется композиторами-ремесленниками, способными быстро закрыть потребность в «эпичном саунде», но неспособными создать нечто, живущее вне конкретного проекта. Возникает порочный круг: зачем годы штудировать партитуры классиков, если успех измеряется отнюдь не глубиной высказывания, а скоростью и точностью попадания в референс?
Но главная трагедия времени — не только в девальвации ремесла, а в исчезновении масштабной творческой личности — фигуры, чей авторитет и художественная воля способны переопределить жанр. Сегодня композитор — особенно в массовой культуре — становится «невидимкой». Его работа должна быть идеально вписана в продукт, не выступая за его рамки. Он — поставщик аудио-услуги, а не дерзкий творец, бросающий вызов привычному восприятию. Где сегодня фигура, чьё одно имя на афише собирало бы залы, как это было с Рахманиновым или Стравинским? Система, ориентированная на коммерческий успех проекта в целом, больше не нуждается в титанах — ей достаточно добросовестных винтиков.
История, однако, даёт нам тонкий луч надежды — прецедент уже был. До Петра Чайковского балетная музыка считалась сугубо прикладным искусством — её писали «под балетмейстера», это было коммерчески эффективно и никого не смущало. Композитор был подчинён хореографу, его музыка — функциональным задачам танца. Но явился Пётр Ильич — и создал «Лебединое озеро» и «Спящую красавицу», где музыка стала не сопровождением, а драматургической основой, навсегда изменив баланс сил в жанре. Он доказал, что функциональный заказ можно превратить в акт высокого искусства, если обладать не только талантом, но и волей к творческому доминированию. Но где же сегодня наш Чайковский для кино и игр? Тот, кто сможет превратить саундтрек из фонового оформления в главного героя, заставив зрителя идти в кино «за музыкой»? Увы, система работает против этого. Она поощряет узнаваемость, а не новизну; эффективность, а не гениальность. Композитор сегодня — не творец, а поставщик контента для алгоритмов стриминга и видеоплатформ.
Что же в итоге? Думается, что история с балетом — прекрасная параллель. Чайковский, будучи гением абсолютной музыки, пришёл в жанр с симфоническим мышлением. Он не писал аккомпанемент к танцу; он сочинял музыкальную драму, где танец становился её воплощением. Его партитуры — это самостоятельные шедевры, которые можно слушать с закрытыми глазами.
Индустрия же развлечений XXI века — это гигантская финансово-ориентированная машина. Композитор здесь — винтик в системе, наряду со специалистом по VFX, звукорежиссером и дизайнером костюмов. Его задача — не высказаться, а решить поставленную задачу в рамках утвержденного темпа, стиля и тональности. Система отфильтровывает слишком сильные, своевольные голоса, потому что они вносят непредсказуемость и риск. Нужен не гений, а блестящий исполнитель брифа. Чайковский, Рахманинов, Малер, Шостакович — это композиторы, которые выросли внутри многовековой традиции. Они знали партитуры своих предшественников. Сегодняшний путь в композиторы для кино часто лежит не через изучение партитур Моцарта, а через изучение треков Ханса Циммера. Формируется культура референсов и стилизаций. Чтобы перевернуть жанр с ног на голову, нужно сначала овладеть им в его высшем, а не прикладном проявлении.
Режиссеры и геймдизайнеры сегодня редко мыслят категориями «музыкальной драматургии» — например, как Чайковский. Им нужна «атмосфера», «эмоциональный якорь», «саунддизайн». Им не нужно симфоническое мышление, которое будет вести их повествование и диктовать свою волю; более того, такая музыка может быть воспринята как «мешающая картине». Гений возможен только там, где есть запрос на гениальность, и проблема не в том, что сегодня некому писать гениальную музыку. Проблема в том, что исчезла экосистема, порождающая и требующая титанов — индустрия научилась производить впечатляющие, эффективные и даже красивые продукты без них.
Будущее композиторской профессии — скорее не в тотальном отрицании современности, а в поиске нового баланса. Нужны не только технологические навыки, но и фундаментальная школа, позволяющая отличить ремесленный паттерн от художественного высказывания. Нужны продюсеры, готовые рисковать, заказывая музыку не «под уже успешное», а «под возможное». И наконец — нужна публика, которая начнёт вслушиваться в саундтреки так же глубоко, как она вслушивается в классику, требуя от них самодостаточности. Ибо пока музыка будет лишь обслуживать — она обречена оставаться в тени великих предшественников. Возможно, следующий «Чайковский» придёт не из кино или игр, а из какой-то новой, еще не сформировавшейся области на стыке технологий и искусства, где авторский голос будет первичен. Но пока что мы наблюдаем закат эпохи авторов и триумф системы. И это действительно главная и самая грустная перемена.
Подготовил К. Сокирко
Видео месяца
Джаз в России. В поисках утраченного диалога.
2025.09.25
Казалось бы, российский джаз — явление с богатой историей, от Утёсова до Гараняна, от ленинградского диксиленда до московских авангардистов 80-х. Но даже сегодня, при всём кажущемся разнообразии имён и фестивалей, он существует в странном промежутке между музейной тишиной филармоний и шумной суетой клубов, где музыка борется с грохотом бокалов. И проблема, возможно, не только в отсутствии залов — но и в системном непонимании, что джаз давно перерос и кабаре, и советскую эстраду, и даже классические стандарты 1960-х.
Всё начинается с инфраструктуры. Универсальных площадок, где современный джаз звучал бы достойно — с безупречной акустикой, трансформируемым пространством, роялем, который не «разбит для атмосферы», а настроен для музыки, — в России считанные единицы. Большинство концертов проходит либо в филармонических залах, построенных для симфоний (где джаз теряет интимность и грув), либо в клубах и джаз-барах, где джазу часто отводится роль фона. Аппаратура? В большинстве это — наследие нулевых, когда «достать любой ценой» значило важнее, чем «достать лучшее».
Дело, конечно, глубже технических деталей, ведь публичное восприятие джаза в России даже на момент написания статьи всё ещё находится в трёх эпохах: ретро-гламур «Только девушки в джазе», советская песенная ностальгия и кино-театральные стилизации вроде «Старого рояля». Фьюжн, нью-джаз, электронные эксперименты? Всё это пока остаётся нишевым и даже в Петербурге с его Джазовой филармонией, где создатели программ, кажется, боятся спугнуть аудиторию, воспитанную на «Take Five».
Но возможно могли-бы помочь фестивали? Но здесь нередко царит принцип «своих»: та же патриархальная система, где мэтры кочуют с одной площадки на другую, оставляя молодым новаторам крохи с барского стола. Это не заговор — просто так безопаснее, ведь имена продают билеты, а неизвестные проекты требуют риска.
Также тревожной тенденцией является размывание жанровых границ на джазовых фестивалях до полной неузнаваемости. В погоне за аудиторией и коммерческой выгодой организаторы включают в программу коллективы, имеющие к джазу весьма отдалённое отношение — рок-группы, этно-проекты, электронных исполнителей. Порой на фестивале с громким названием «джазовый» чистого джаза — будь то традиционного или современного — можно услышать лишь в исполнении двух-трёх коллективов. Всё остальное — пёстрое смешение стилей, где джаз если и присутствует, то лишь как лёгкий налёт, как намёк. Конечно, диалог жанров — явление здоровое и необходимое. Фьюжн, джаз-рок, этно-джаз — это полноценные направления, рождённые из слияния. Но когда на сцену выходит чистая электроника или рок-группа без намёка на импровизацию и джазовую гармонию, под маркой джаза — это уже не диалог, а подмена понятий. Это вопрос не только к чистоте жанра, но и к зрителю, которого вводят в заблуждение, и к музыкантам, для которых джазовый фестиваль мог бы стать важной площадкой.
Сами музыканты, надо признать, порой становятся заложниками подобной системы. Играть «на потоке» (свадьбы, корпоративы, клубные сеты) проще, чем репетировать новый материал ориентируясь на выступление на том же фестивале. Репертуар превращается в сборник «заезженных» стандартов — не потому, что музыканты неспособны на большее, а потому, что рынок не платит за сложное.
Ну хорошо, а что же образование? Увы, джазовые школы в России до сих пор учат скорее ремеслу, чем искусству импровизации. Студентов тренируют играть как Паркер или Колтрейн, но редко — думать как они. Мир давно ушёл вперёд — к междисциплинарности, к смешению жанров, к экспериментам с электроникой и даже искусственным интеллектом. А наши учебные программы, скорее, плетутся где-то сзади, цепляясь за каноны полувековой давности.
Поговорим о цифровизации. Цифровая эпоха принесла российскому джазу парадоксальные дары. С одной стороны, стриминговые платформы и социальные сети теоретически стёрли границы: музыкант из провинциального города может быть услышанным в столице или даже за рубежом без необходимости покорять московские или петербургские клубы. Но на практике российский джаз в цифровом пространстве сталкивается с двойной изоляцией — глобальной и внутренней.
Глобально он проигрывает войну громкостей (Loudness War) и битву за внимание. Алгоритмы международных платформ продвигают короткие, агрессивно сжатые треки, тогда как российский слушатель, ищущий джаз, часто настроен на ретро-эстетику (подробнее о теме треков, мелодий и войне громкостей- тут). Джазовые записи, с их динамикой и нюансами, теряются на фоне яркого поп-контента; локально же ситуация усугубляется отсутствием грамотной цифровой стратегии. Многие российские джазмены воспринимают цифру как необходимое зло — выложили музыку на все площадки разом и забыли. Нет ни грамотной SEO-оптимизации, ни точечной работы с таргетингом в соцсетях, ни создания уникального цифрового контента (стейджи, разборы импровизаций, студийные дневники), который мог бы привлечь новую аудиторию.
Тирания сингла — еще один вызов. Российский рынок, и без того не избалованный вниманием к джазу, теперь требует от музыкантов постоянного присутствия в ленте, поэтому выпустить раз в несколько лет целостный, концептуальный альбом — верный путь в нишевую тень. Приходится дробить его на синглы, жертвуя нарративом, или — мириться с невидимостью. Экономика стриминга для нишевого жанра в России и вовсе иллюзорна: микроскопические гонорары от VK Музыки или Яндекс.Музыки не окупают даже студийные затраты, не говоря о возможности жить на доход от таких продаж.
Таким образом, цифровизация не стала для российского джаза спасательным кругом. Она, скорее, обнажила старые проблемы — отсутствие менеджмента, стратегического мышления и понимания современной медиасреды. Чтобы выжить в цифре, мало просто записать музыку — нужно учиться говорить о ней на языке нового поколения. Пока же многие талантливые авторы остаются цифровыми невидимками, теряясь между агрессивным поп-мейнстримом и уютным джазовым ретро.
А по поводу записей вообще — можно с уверенностью сказать, что к перечисленным проблемам добавляется ещё одна, фундаментальная: российский джаз хронически недозаписан. Причины — как экономические, так и ментальные, ведь качественная студийная запись (особенно живого трио или квартета) — дорогое удовольствие. Аренда зала с хорошей акустикой, работа звукорежиссёра, который понимает специфику джаза, мастеринг — всё это требует инвестиций, которые большинство музыкантов не могут окупить. В результате записи часто делаются «на коленке», в домашних студиях или на концертах, что не позволяет передать всю глубину и нюансы звучания.
Но дело не только в деньгах. Многие музыканты — сознательно или нет — не имеют целостной звуковой концепции, которую хотели бы запечатлеть. В отличие от поп-исполнителей, чей продукт изначально ориентирован на запись, джаз часто живёт в моменте — в энергетике живого выступления. Но идти в студию без чёткого понимания, какой именно альбом ты хочешь создать — значит тратить время и деньги впустую. Это вопрос не только таланта, но и профессиональной культуры, которая в России всё ещё формируется.
Таким образом, порочный круг замыкается: мало записей = мало цифрового присутствия = мало известности = нет денег на качественные записи. Разорвать его могут лишь те, кто готов мыслить не только как исполнитель, но и как продюсер собственного творчества.
Есть ли исключения? Безусловно. Такие коллективы, как LRK Trio или проекты Валерия Степанова, доказывают, что современный российский джаз может быть качественно зафиксированным, а также интеллектуальным и востребованным. Но условный успех таких музыкантов — скорее вопреки системе, а не благодаря ей.
Как всё это победить? Нам нужны не просто залы — нужны места силы, где акустика не убивает грув, а технологии служат музыке, а не наоборот. Нужны кураторы, которые не боятся смешивать джаз с электроникой, фолком и даже академическим авангардом, но делают это осознанно и артистически оправдано, а не в угоду моде. Нужны педагоги, которые учат не копировать, а творить. Нужна система поддержки студийной записи — ведь без качественных альбомов, фиксирующих творческий поиск, джаз лишается и документальной памяти, и вектора развития. И наконец — нужна публика, готовая слушать не только уютное ретро, но и неудобное настоящее.
Российский джаз, конечно, не умрёт, но может стать «музейным экспонатом». Пока он цепляется за прошлое, мировая сцена уходит вперёд — к коллаборациям, к смелым импровизациям, к социальным высказываниям. Нам нужна не жалость к «великому наследию», а смелость признать: джаз — это не про рояль в баре, а про живой, пульсирующий язык современности. И если мы не дадим ему места (не физического, а ментального) — он уйдёт в подполье, оставив нас наедине с ностальгией по тому, что могло бы быть.
Подготовил К. Сокирко
Изображения в этой статье используются в соответствии с лицензией стокового сайта unsplash.com.
