Nimus Media

2026.05.11

Металл — жанр, который изначально строился на отрицании полутонов. Громче, быстрее, агрессивнее, мрачнее — таков был его путь от чёрных баров Бирмингема до миллионов гитарных примочек и глобальных фестивалей. И в этом стремлении к крайности, безусловно, скрыта огромная сила: никакой другой популярный жанр не создал столько возможностей для виртуозного музицирования, полиритмических конструкций и концептуальных альбомов, порой вмещающих целые философские трактаты. Однако парадокс в том, что именно эта же крайность — акцент на тематиках боли, смерти, сатанизма, насилия — породила и обратную сторону медали. Коммерчески востребованной оказалась не сложность, а её имитация; не интеллектуальное высказывание, а предсказуемый эпатаж. И сегодня металл стоит на распутье, которое, увы, уже знакомо по истории джаза, академического авангарда и даже некоторых направлений рок-музыки: либо ты становишься частью рынка, предлагая проверенный временем «кровавый трэш», либо уходишь в нишу, где тебя услышат лишь посвящённые.

В этом контексте фигура Чака Шульдинера (возьмём в пример его личность и вклад) приобретает почти мифические очертания — не столько музыканта, сколько провидца, попытавшегося свернуть металл c проторенной дорожки животных инстинктов в сторону рефлексии. Начав с классического дэт-металла (альбом Scream Bloody Gore), он к концу 1980-х постепенно насыщал звучание неожиданными элементами — джазовыми гармониями, сложными размерами, почти камерными интерлюдиями. Расцвет этого поиска пришёлся на альбомы «Human», «Individual Thought Patterns» и «The Sound of Perseverance», где тексты откровенно уходили от зомби-тематики к вопросам сознания, технологий, жизни и смерти. Шульдинер, по сути, предлагал новый музыкальный язык — техничный, интеллектуальный, сохраняющий дэтовую мощь, но не требующий обязательных «кишок» и «ангелов». К слову, о наследии Шульдинера уже говорилось в другом материале — посвящённом прогрессив-металлу и его проблематике, — но здесь мы рассмотрим его под иным углом: не как технического новатора, а как мыслителя, чья этика творчества оказалась экономически невостребованной.

Так почему же этот путь не стал мейнстримом? Ответ, увы, циничен. Рынку нужны яркие, легко считываемые образы; производство «культурных продуктов» на тему «кишки-сатана-насилие» не требует долгих раздумий ни от музыканта, ни от слушателя. Многие супертяжёлые группы превратили эпатаж в абсолютно предсказуемый товар — такая же «работа на конвейере», как у поп-звёзд, только с другими декорациями. Сложность же — особенно сложность смысловая — не тиражируется. Она остаётся уделом одиночек и энтузиастов, не принося лейблам гарантированной прибыли. Шульдинер заплатил за это сполна: альбомы Death продавались хуже, чем продукция их менее изобретательных коллег, и лишь годы спустя его дар был признан если не массово, то авторитетно.

Впрочем, не только философская рефлексия могла стать спасительной соломинкой для металла. На заре своего расцвета жанр имел все шансы превратиться в мощный рупор социального высказывания — ничуть не менее острый, чем панк или хип-хоп. Death в лице Шульдинера касались тем отчуждения, технологического кошмара и внутренней пустоты человека («Lack of Comprehension», «The Philosopher»). Metallica на альбоме «…And Justice for All» разворачивали многословную критику судебной системы, войны и политического лицемерия — причём без всяких скидок на жанр, с пафосом, достойным рок-оперы. Megadeth, при всём их цинизме и эпатаже, систематически били по милитаризму, корпоративной жадности и пропаганде («Peace Sells», «Holy Wars»). Казалось бы, вот он — мост к большой культуре, где металл может заговорить с той же серьёзностью, что и классический рок 1970-х.

Но — увы — и этот импульс быстро сошёл на нет. В коммерческом металле социальный пафос оказался слишком неудобным, слишком «интеллектуальным», сложным для упаковки в клиповые образы. Ему на смену пришли темы, которые легче монетизировать: сатанизм, насилие, эскапизм, зомби-апокалипсис — всё, что не требует от слушателя мучительных раздумий о реальности, а работает как разрядка, аттракцион, индульгенция на «злость без причины». Группы, сохранившие социальный вектор (например, System of a Down или Prophets of Rage), остались скорее исключениями, чем правилом, подтверждающим, что рынок не поощряет гражданскую рефлексию в «тяжёлой» упаковке.

И если социальная проблематика ушла в тень, то техника, виртуозное соло — ещё одна гордость раннего металла — пережила не менее болезненную девальвацию. Времена, когда соло Кирка Хэммета, Марти Фридмана или самого Чака Шульдинера было самостоятельным драматургическим центром композиции, канули в прошлое. Техничность либо выродилась в самодовлеющую гимнастику пальцев без души, либо вовсе исчезла из мейнстрима, уступив место «средним» партиям и унифицированным риффовым конструкциям. В этом смысле металл повторил путь многих жанров массовой культуры: изначальный героический период мастерства и индивидуальности сменился эпохой стандартизации и «технически нетребовательного» контента. И сегодня, слушая новую группу, которая обещает «настоящий трэш», мы всё чаще слышим не страсть и виртуозность, а их симуляцию — аккуратную, выверенную, безликую.

Таким образом, перед нами два взаимосвязанных упущенных шанса: металл мог бы стать носителем социального послания — и сохранить высокий статус инструментального мастерства как его неотъемлемой части. Не стал. И теперь эти две потери — социальная глухота и техническая стандартизация — воспринимаются как единый синдром: болезнь удобного продукта, где любое заострение (смысловое или виртуозное) заменяется на гладкую, предсказуемую агрессию, которая уже никого не пугает, потому что никто не ждёт от неё настоящей правды.

Сегодня наследие Шульдинера развивают группы, большинству слушателей неизвестные — и, вероятно, так и останутся неизвестными. Gorguts, чей альбом «Obscura» стал едва ли не главным примером «сложного металла», где каждая партия балансирует на грани атональности, а ритмический рисунок напоминает скорее академический сериализм, чем рок-драйв. Obscura (одноимённая группа), Rivers of Nihil, Ne Obliviscaris, Beyond Creation, First Fragment — все они демонстрируют феноменальную технику, концептуальную глубину и, что особенно ценно, попытку интегрировать текст в музыку не как поверхностный комментарий, а как органический сплав. Однако их аудитория остаётся узкой, а площадки — маленькими клубами или фестивалями для «посвящённых».

Публика же, воспитанная на простых формах, не готова тратить интеллектуальные усилия на восприятие полиритмии или текстов о трансгуманизме. Ей нужны понятные ярлыки: «злой сатанист», «кишки на сцене», «кровавый гроул». Сложное же — удел элиты, причём не финансовой, а культурной. И эта элитарность, увы, становится приговором. Группы, пытающиеся сказать нечто большее, чем «убивай и сжигай», обречены на статус culture-исполнителей, любимых критиками и игнорируемых массовым потребителем.

Отдельная и мучительная тема — соотношение текста и музыки в металле. В отличие от рока, где вокал часто является центральным элементом, а текст легко разбирается, металлический вокал (особенно гроул, скриминг, шрай) по определению затрудняет восприятие слов. Агрессивная манера подачи, низкая частота, плотная инструментальная ткань — всё это делает невозможным ту степень «иллюстративности», которую мы находим у Чайковского в романсах или у Pink Floyd в концептуальных альбомах. Композитору, пишущему для металла, приходится искать иные пути: инструментальные лейтмотивы, резкие смены динамики, звукоподражательные фигуры, — чтобы передать смысл помимо слов.

Может ли металл освободиться от клише про кровь, кишки и разорванные глотки? Да, но для этого потребуется не отказ от эстетики агрессии (она — основа жанра), а её осознанное усложнение. Не просто «громче и быстрее», а «полиритмично и контрастно». Не просто «злой текст», а текст, который становится частью концепции, где музыка работает как соавтор смысла. Именно такие попытки предпринимали и предпринимают группы вроде упомянутых — добавляя влияние джаза, классической камерности, электронных текстур, академического авангарда.

Однако успех подобных экспериментов упирается не столько в талант, сколько в экономику и меценатство. Пока лейблы не увидят массовый спрос на интеллектуальный металл, а слушатель не научится воспринимать сложную музыку как нечто ценное само по себе, а не как досадное отвлечение от привычного «поп-трэша», — до тех пор группы, наследующие идеи Шульдинера, будут оставаться в тени. Но история знает примеры прорывов: джаз нашёл свою аудиторию, академическая музыка перестала быть уделом избранных. Может быть, и металл однажды сделает решительный шаг от бесконечного пережёвывания одного и того же мрачного теста к настоящей музыкальной прозе, где форма рождает содержание, а содержание — форму.

Смерть — не главная тема металла. Его главная тема — борьба за право быть сложным в мире, где за простое платят лучше.

Постскриптум. Не стоит идеализировать прошлое, но стоит помнить: великие жанры становились великими не тогда, когда начинали копировать сами себя, а когда находили в себе смелость — и аудиторию — для нового языка. Металл сегодня снова у развилки. Техническая база у него есть. Музыканты, способные играть на уровне виртуозов академической сцены, — тоже. Вопрос в том, сможет ли культура потребления перерасти рамки «кишок и падших ангелов» и захотеть настоящего диалога со сложным. Или жанр навсегда останется заложником своей же агрессивной маски, продавая всё те же штампы, слегка приправленные новыми риффами.

Текст подготовил К. Сокирко

2026.03.28

Представим, что мы пришли на концерт, репетицию или импровизированный джем в полуподвальном клубе… Всё происходящее там теперь можно снять, сохранить, выложить в сеть за считанные минуты. И многие так и делают, искренне полагая, что запечатлевают момент, делятся музыкой, фиксируют творческий процесс. Увы, противоречие заключается в том, что эта простота — лишь иллюзия. Телефон, при всей своей технической продвинутости, остаётся инструментом для бытовой фиксации, и его «глаз» и «ухо» устроены так, чтобы обслуживать повседневность — а не передавать сложную, живую ткань музыкального исполнения. Но разберём всё по порядку.

Самый очевидный аспект — оптика. Линза даже дорогого смартфона заточена под универсальность: портрет, еда, пейзаж, селфи. Она не умеет «дышать» вместе с музыкантом, не способна передать глубину сцены, игру света на инструменте, пластику движения. Но это — лишь визуальный слой, эстетическая потеря, с которой можно мириться.

Куда хуже дела обстоят со звуком. Микрофоны телефона — миниатюрные, калиброванные для речи и бытового шума — оказываются совершенно беспомощны перед лицом симфонического оркестра, рок-группы или даже камерного ансамбля. Их задача — не передать динамический диапазон (от едва слышного пианиссимо до мощного форте), не сохранить тембральную насыщенность, а просто не «перегрузиться», записав диалог или звуки улицы. В результате сложная, многослойная музыка превращается в плоский, сплющенный звуковой файл, где басы булькают, верха шипят, а середина превращается в кашу. Добавим к этому, что звуковая дорожка видеофайла часто кодируется не в самом лучшем качестве, что  добавляет дополнительные искажения в результат.

Но главное зло кроется даже не в физических ограничениях, а в том, как программная начинка телефона «обрабатывает» то, что уловила. Современные смартфоны оснащены системами шумоподавления, автоматической регулировки уровня и — что особенно коварно — функцией «аудиозума» (Audio Zoom / Zoom-in Mic). Задумка разработчиков понятна и по-своему гуманна: сделать так, чтобы при съёмке видео было слышно именно то, на что направлена камера, а окружающий шум — приглушить.

Но для музыки это оказывается настоящим проклятием. Алгоритм, не отличающий мелодию виолончели от гула кондиционера, начинает «вырезать» звук, который считает фоновым. Он динамически меняет уровень записи, создавая эффект «дыхания» — когда тихие фрагменты искусственно поднимаются, а громкие — обрезаются, уничтожая тот самый динамический контраст, который и составляет душу живого исполнения. В результате рок-группа, играющая от шепота до крика, превращается в ровный, безликий гул; хор, выходящий на кульминацию, звучит как фон для новостного сюжета; сольная скрипичная каденция оказывается на одном уровне с кашлем в зрительном зале.

И здесь возникает вопрос, выходящий за рамки технического: а что, собственно, мы пытаемся запечатлеть? Если цель — просто «отметиться», показать, что «я был там», — телефонная съёмка, возможно, свою задачу выполняет. Но если речь идёт о том, чтобы донести до зрителя, который не был на концерте, «подлинный масштаб» исполненного — телефон становится не инструментом, а преградой, а сама видеозапись выложенная в Сеть — едва ли не вредительством в глазах музыкантов.

Особенно остро это ощущается в ситуациях, когда качество материала напрямую влияет на впечатление. Запись хора на телефон, опубликованная в тех же соцсетях, даёт потенциальному слушателю искажённое представление о коллективе. Сложная аранжировка, требующая внимательного микса, превращается в звуковую кашу, в которой невозможно разобрать ни тембров, ни баланса голосов. А ведь для многих зрителей эта запись — первое и часто последнее знакомство с исполнителем.

Молодые группы, не имеющие возможности снимать профессионально, попадают в ловушку: телефонная съёмка — единственный доступный вариант, но она же формирует у аудитории впечатление о них как о «любительщине», неспособной на серьёзное высказывание. Порочный круг замыкается, а музыка, которая могла бы найти своего слушателя, остаётся неуслышанной — не потому, что она плоха, а потому, что её донесли в формате, который не способен её передать.

И если проблемы со звуком ещё можно попытаться решить внешним микрофоном или отдельной записью, то есть недуг, против которого бессильны любые технические ухищрения. Речь, конечно, о вертикальной съёмке — том самом формате, который, словно эпидемия, захватил концертные залы, клубные подвалы и даже филармонические фойе. Человек, держащий телефон вертикально перед сценой, демонстрирует, увы, не столько любовь к музыке, сколько полное непонимание того, как устроена концертная реальность.

Сцена — по определению — горизонтальна. Музыканты расположены в ширину, оркестр занимает пространство слева направо, взаимодействие между исполнителями разворачивается в плоскости, где важна каждая точка этого горизонтального ландшафта. Вертикальный кадр безжалостно обрезает эту картину: крайние музыканты исчезают, дирижёр оказывается оторван от оркестра, солист — вырван из контекста ансамбля, визуальный нарратив, который составляет неотъемлемую часть концертного опыта — уничтожен на корню. Зритель, который не был на концерте, увидит лишь фрагменты, обрывки, бессмысленные крупные планы там, где нужна панорама.

Даже если предположить чудо — что звук при вертикальной съёмке вдруг оказался бы безупречным (что, как мы выяснили, невозможно), — видеоряд всё равно останется ущербным. Платформы вроде отечественных RuTube, VK Video, где концертные записи обычно и публикуются, ориентированы именно на горизонтальный формат. Выложенное вертикальное видео будет отображаться с огромными чёрными полосами по бокам, превращая и без того искажённую картинку в подобие почтовой марки на пустом экране. Никакой эстетики, никакого погружения, никакого уважения ни к музыкантам, ни к зрителям.

И здесь мы подходим к тому, что следовало бы назвать технической неграмотностью — не как оскорблению, а как констатации факта. Человек, снимающий концерт вертикально, демонстрирует, что он либо не знает элементарных законов композиции, либо ему всё равно. В эпоху, когда любой тиктокер знает, как снимать «вертикалки» для соцсетей, тот, кто на концерте упорно держит телефон в портретной ориентации, руководствуется, видимо, привычкой, а не целью создать внятный результат. Но тогда зачем вообще снимать? Если этот самый результат заведомо не будет ни «слушабельным», ни «смотрибельным» — не проще ли просто наслаждаться моментом, оставив телефон в кармане? Или — если уж фиксировать, делать это осознанно, с пониманием, что ты сохраняешь не «историю для сторис», а потенциально ценный материал, способный передать хотя бы часть того, что происходит на сцене.

Но вернёмся к процессу записи и попытаемся дать ответ на вопрос — что делать? Конечно, самый честный ответ — «используйте профессиональную технику». Но в реальности не у каждого коллектива есть доступ к дорогим камерам и звукооператорам. И тут нужны более доступные решения — вот некоторые из них.

Отключите «умные» функции. В настройках камеры многих смартфонов можно отключить шумоподавление и аудиозум. Это первое и самое важное, что можно сделать — перестать позволять алгоритму «переписывать» музыку.

Используйте внешний микрофон. Даже простой направленный микрофон, подключаемый к телефону, даст кардинально иной результат, чем встроенный. Это инвестиция, сопоставимая со стоимостью среднего смартфона, но окупающаяся многократно.

Фиксируйте звук отдельно. Даже если нет возможности снимать на профессиональную камеру, можно записать звук на портативный рекордер (вроде Tascam или Zoom), а затем синхронизировать его с видео. Это требует чуть больше времени, но превращает любительскую съёмку в полноценную концертную запись, хоть и низкого уровня.

Тщательно выбирайте место съёмки. Если нет внешнего микрофона — выбирать точку, где звук наиболее сбалансирован. Обычно это не первый ряд у сцены (где перегружены низкие частоты) и не последний (где звук уже «размазан»), а золотая середина, где можно услышать и детали, и общую картину.

И немного о вежливости, что подкреплена законом для тех, кто снимает концерты как зритель. Желание поделиться впечатлением — естественно. Но прежде чем нажать «опубликовать», стоит задать себе вопрос: а спрашивал ли я разрешения у музыкантов? Многие коллективы сознательно не запрещают съёмку, но есть и те, для кого непрошенная публикация — нарушение этики, а иногда и прямой ущерб репутации (особенно если запись получилась технически некачественной). Закон в большинстве стран на стороне исполнителя — публичное распространение записи без согласия правообладателя — нарушение авторских прав. Вежливость же подсказывает простое правило: спросил — получил добро — выложил. Это не займёт много времени, но сохранит и добрые отношения, и чистоту юридического поля.

Телефонная съёмка — это, конечно, не зло, а инструмент. Но инструмент, чьи ограничения нужно знать. В эпоху, когда любой может стать «оператором», особенно важно помнить: то, как мы фиксируем музыку, влияет на то, как её будут воспринимать. Небрежная запись может обесценить часы репетиций, годы мастерства, уникальность живого момента. И наоборот — даже скромными средствами можно сохранить подлинность, если подходить к делу осознанно.

Технология не заменит ни вкуса, ни слуха, но она может стать союзником — или врагом. Всё зависит от того, кто и с каким пониманием стоит по ту сторону смартфона.

Текст подготовил К. Сокирко