Nimus Media

Доступность как новая несвобода и парадокс стриминговой эпохи

Мы живём в эпоху, которую лет тридцать назад провозгласили бы раем для меломана: в кармане у каждого — врата в бездонный архив, где соседствуют эфиопский джаз, исландский пост-рок, советский авангард, барочная опера и полная дискография любого, сколь угодно маргинального исполнителя. И вроде бы, эта безграничность должна была породить взрывной рост музыкального любопытства, невиданное перекрёстное опыление жанров и формирование глубоко индивидуальных, причудливых вкусов — но на практике мы наблюдаем нечто прямо противоположное: массовое схлопывание слушательского горизонта до узкого, душного коридора «знакомого», за пределы которого значительная часть аудитории не выходит годами. И главный архитектор этого коридора — не чья-то злая воля, а рекомендательный алгоритм, чья единственная, тщательно выпестованная задача — удержать нас на платформе как можно дольше, с минимальным риском оттолкнуть чем-то непривычным, требующим усилия, времени или — страшно подумать! — хотя бы одного лишнего прослушивания для понимания.

Так рождается фигура, которую можно было бы назвать «удобным слушателем» — но удобным, увы, не для себя, а для системы. Системы, которой не нужен человек, взволнованно открывающий для себя Мессиана или Джона Зорна; ей нужен предсказуемый потребитель, чьи реакции просчитаны на много тактов вперёд, который не задаёт неудобных вопросов плейлисту и послушно принимает то, что ему «нравится», не замечая, что само это «нравится» давно уже сконструировано за него.

Анатомия алгоритмического пузыря: как платформа учит нас не слышать

Парадокс, лежащий в основе этого явления, столь же прост, сколь и разрушителен: алгоритм, обученный на поведенческих данных миллионов, математически обречён тяготеть к усреднению. Фильтрация ищет сопоставления между предпочтениями пользователей; анализ акустических характеристик сводит музыку к набору измеримых параметров, а итоговый результат неизбежно дрейфует в сторону наиболее массового, то есть наименее требовательного знаменателя. Всё, что не укладывается в этот знаменатель — сложная мелодическая линия, непредсказуемая гармоническая последовательность, импровизационная свобода, динамический контраст, — не просто оказывается невостребованным, но, что куда тревожнее, становится структурно невидимым. Для алгоритма этой музыки как бы не существует вовсе; она проваливается в ту слепую зону, куда никогда не ступит нога пользователя, доверившегося рекомендациям. И здесь мы видим, как нить этой статьи сплетается с теми разговорами, которые уже велись в наших статьях — например о доминировании ритма над мелодией. Не потому ли оно столь тотально, что ритмически однообразный грув легче классифицируется, проще укладывается в логику акустических параметров и безотказнее работает в фоновом, «плейлистном» режиме? Уход сложного джаза в нишу — не следствие ли это того, что алгоритмическая экосистема просто не знает, что с ним делать, не видит для него полки в своём идеально упорядоченном супермаркете звуков? Смерть альбома как целостного высказывания (о которой уже писалось здесь в контексте ИИ) — разве не является прямым результатом того, что платформам удобнее нарезать музыку на отдельные, легко тасуемые треки, лишённые внутренней драматургии и смысловой дуги?

Призрак в машине — когда искусственный интеллект замыкает круг

Но всё это — лишь первая половина уравнения. Вторая, и, возможно, куда более тревожная, связана с тем, что произойдёт, когда в эту отлаженную машину по производству предсказуемости будет интегрирован генеративный искусственный интеллект. До сих пор мы говорили об ИИ как о внешнем факторе: его треки маркируются, фильтруются, иногда блокируются; идёт, пусть и с пробуксовкой, общественная дискуссия о том, имеет ли слушатель право знать, кто именно — человек или нейросеть — создал то, что он слышит. Но это, боюсь, лишь временная стадия. Технология совершенствуется с пугающей скоростью, и момент, когда платформы начнут встраивать генеративные модели непосредственно в свою экосистему — не как поставщиков сомнительного контента, а как идеальных, сверхэффективных создателей «безопасной» музыки, максимально точно попадающей в усреднённый пользовательский профиль, — этот момент не просто близок; он, по сути, уже наступил в экспериментальном режиме и ждёт лишь экономической целесообразности, чтобы стать новой нормой.

Сценарий, который из этого вытекает, заслуживает того, чтобы его проговорили вслух. Представьте себе: машина, обученная на триллионах успешных прослушиваний, генерирует бесконечный поток треков, каждый из которых представляет собой не произведение в традиционном смысле, а идеально подогнанную под статистические ожидания звуковую субстанцию. Ни одной лишней ноты, ни одного рискованного гармонического поворота, ни одной паузы, способной вызвать у слушателя хотя бы тень дискомфорта или — упаси боже — вопроса «а что это было?». Это даже не хиты: хит, при всей своей коммерческой выверенности, всё ещё предполагает элемент неожиданности, ту самую искру, которая выделяет его из фона. Нет, это нечто принципиально иное — бесшовный, стопроцентно предсказуемый, бесконечно самовоспроизводящийся саундтрек к повседневности, который не требует от слушателя ровным счётом ничего. И он постепенно заполняет собой те самые плейлисты — «спокойное утро», «бодрый вечер», «джаз для работы», «сложная, но не слишком академическая музыка», — которые алгоритм услужливо подсовывает миллионам. Круг замыкается окончательно: машина пишет проверенную музыку для плейлистов, которые подкидывают пользователю проверенную музыку, написанную машиной.

Почему мейнстрим-артисты становятся экономической обузой

И здесь мы подходим к самому, пожалуй, острому вопросу — и к той судьбе, которая ожидает не музыку вообще, а совершенно конкретный, исторически сложившийся пласт популярных артистов. Речь не о гениях, не о новаторах и даже не о тех редких фигурах, кому при всей их коммерческой природе удалось протащить в мейнстрим осколок живой индивидуальности — появление Майкла Джексона или Принса сегодня кажется почти неправдоподобным сбоем в матрице, который система впредь постарается не повторить. Речь о другом — о бесчисленных, часто безымянных для широкой публики исполнителях в жанрах, которые принято обозначать зонтичным термином «поп-музыка», но которые на деле представляют собой отлаженный конвейер по производству музыкально-ритмических клише. Их задача — не создавать, а обслуживать; не удивлять, а подтверждать уже известное. Это тот самый звуковой фон, который идеально ложится в плейлисты, не требует ни единого лишнего нейрона для обработки и, что критически важно, годами приучал слушателя к тому, что музыка — это бесконечно воспроизводящийся паттерн, лишённый индивидуального жеста.

И вот в чём горькая ирония. Индустрия, десятилетиями выводившая этот тип артиста — не творца, а функцию, не источника высказывания, а проводника заранее просчитанной формулы, — сама же и создала идеальные условия для того, чтобы в один прекрасный момент заменить его алгоритмом. В самом деле: если всё, что требуется от исполнителя, — это попадать в темп, держать просчитанный грув и не высовываться за пределы утверждённой фокус-группой эмоциональной палитры, то чем он, по большому счёту, отличается от хорошо обученной нейросети? Разница, конечно, есть — но она лежит в той плоскости человеческого несовершенства, которое продюсерская машина как раз и стремилась искоренить на протяжении последних двадцати лет. Начавшись где-то на рубеже тысячелетий (с эпохи, когда даже такие фигуры, как Бритни Спирс, ещё несли в себе, пусть и в минимальной дозе, заряд почти инопланетной странности, невоспроизводимой манеры, которую нельзя было перепутать ни с чьей другой) этот процесс последовательного обезличивания достиг к сегодняшнему дню своего логического завершения. Индивидуальность оказалась не просто вытравлена — она стала экономически нецелесообразной, потому что слишком непредсказуема и плохо поддаётся масштабированию.

И теперь, когда на горизонте появляется машина, способная делать ровно то же самое — выдавать безупречный, стерильный, идеально соответствующий усреднённому вкусу продукт, — для живого артиста этого сегмента попросту не остаётся убедительного аргумента в пользу своего существования. Не потому, что ИИ так хорош, а потому что планка, которую индустрия сама для себя установила, оказалась до унизительного низка. Трагедия здесь — если это слово вообще уместно — не в том, что машина отнимет работу у живых музыкантов, а в том, что эту работу задолго до машины обессмыслили сами люди, сделавшие ставку на конвейер вместо личности. Так что когда мы говорим о вымывании «срединного» пояса популярной музыки, мы говорим не о крахе творчества — с творчеством в этом сегменте было покончено раньше, — а о крахе бизнес-модели, которая слишком долго принимала взаимозаменяемость за добродетель.

И здесь, конечно, у читателя может возникнуть резонное, почти рефлекторное возражение: но как же живые выступления? Разве сцена — не последний бастион, где машина бессильна, где человеческое присутствие незаменимо по самой своей природе, где зритель приходит не на записанный звук, а на чудо совместного, сиюминутного переживания? Возражение это, при всей его кажущейся неопровержимости, разбивается об опыт, который вот уже полтора десятилетия существует в режиме полноценной, коммерчески успешной индустрии. Речь, разумеется, о японском феномене виртуальных исполнителей — и самый громкий, самый долгоиграющий его образец, Хацунэ Мику, заслуживает здесь не снисходительного упоминания как гиковский курьёз, а трезвого анализа как культурный факт. Голограмма собирает многотысячные залы; синтезированному голосу подпевают живые люди; аватар, за которым не стоит никакого человеческого прототипа, вызывает у аудитории слёзы, восторг, танцевальный транс — весь тот спектр эмоций, который мы привыкли считать монополией артиста из плоти и крови. Можно, конечно, списать это на специфику японского культурного кода, на особую оптику восприятия, невоспроизводимую в других широтах. Но такое возражение звучит всё менее убедительно по мере того, как виртуальные инфлюенсеры и диджитал-аватары захватывают западные платформы, а граница между «живым» и «синтезированным» в сознании молодой аудитории продолжает стремительно размываться. И когда мы говорим о том, что живое выступление останется последним оплотом человеческого присутствия, японский кейс напоминает: этот оплот держится не на объективной незаменимости артиста, а на привычке, инерции, культурной условности — а условности, как показывает история, пересматриваются быстрее, чем нам хотелось бы думать.

Архипелаги вкуса и раскол аудитории

Как же в этой ситуации поведёт себя слушатель? Смирится ли он, приняв эту бесконечную, успокоительную жвачку за естественную среду обитания, — или в нём проснётся та самая принципиальность, которая заставит искать нечто нишевое, неудобное, шершавое, но живое? Вопрос этот — не риторический, и ответ на него, увы, не предопределён. Есть все основания полагать, что значительная часть аудитории действительно смирится: пассивное потребление обладает огромной инерцией, а критическая масса «удобных» слушателей, чей вкус сформирован годами алгоритмической диеты, уже вполне достаточна для того, чтобы поддерживать систему в равновесии. Но есть и другая тенденция — та, которая уже фиксировалась в разговорах об ИИ и «презумпции виновности»: чем больше машинного, проверенного, стерильного будет в эфире, тем выше будет символическая ценность «ручной работы», тем сильнее — у определённой, пусть и численно меньшей, части аудитории — будет потребность в аутентичности, в несовершенстве живого присутствия, в той самой «человеческой погрешности», которую не симулировать никакой нейросетью. Иными словами, музыкальный мир может окончательно расколоться на два параллельных потока: океан алгоритмически-ИИ-генерируемого контента для «удобного» большинства и — архипелаг нишевых, осознанно культивируемых территорий (для тех, кто не согласен, чтобы его слушательский опыт конструировали без его участия).

Инструменты мягкого сопротивления: практика самостоятельного поиска музыки

Но если самолюбие и принципиальность (то есть нежелание довольствоваться тем, что подсовывают и внутренняя потребность в самостоятельном поиске) были вытравлены годами комфорта, можно ли их реанимировать? И если да, то что может послужить инструментом этой реанимации? Вот где разговор из плоскости философской неизбежно переходит в плоскость практическую. Потому что единственная альтернатива смирению — это осознанное, намеренное превращение слушания из акта пассивного потребления в акт поиска, почти исследования. И здесь, вопреки тому, что можно было бы предположить, речь вовсе не идёт о призыве «удалить Spotify» или вернуться к коллекционированию винила как единственно верному пути; такие жесты, при всей их внешней радикальности, чаще всего остаются именно жестами — красивыми, но малопригодными для ежедневной жизни. Гораздо продуктивнее освоить набор простых, но требующих определённой дисциплины практик, которые позволяют перехватить инициативу у алгоритма, не отказываясь при этом от цифровых инструментов как таковых.

Первое и, вероятно, самое эффективное — это метод целенаправленного смещения: намеренно, с регулярностью, которую каждый определяет для себя сам, слушать то, что лежит за пределами нашей с вами привычной музыкальной карты. Не фоном, не в наушниках во время пробежки, а как событие — выделенное, требующее внимания, возможно, даже запланированное заранее. Альбом из жанра, с которым вы никогда не соприкасались; запись, рекомендованную не алгоритмом, а живым человеком, чьему вкусу вы склонны доверять, даже если не во всём с ним совпадаете. Реабилитация фигуры посредника — критика, куратора, знающего друга, авторитетного блога, — вот один из самых действенных способов вырваться из алгоритмического пузыря: живой человек, в отличие от машины, способен удивить, предложить то, что вам сейчас чуждо, но может стать важным завтра, и, главное, он способен объяснить — почему.

Второе — это переориентация с жанровых ярлыков на лейблы. Лейбл, особенно нишевый, — это не просто торговая марка; это, в идеале, образец звука, экосистема со своей внутренней логикой, своими эстетическими критериями, своей историей. Найдя один лейбл, чьё звучание вас зацепило, вы почти гарантированно находите десятки артистов, о существовании которых никогда не узнал бы алгоритм, потому что они не вписываются в его примитивную таксономию. То же самое работает и с движением назад по исторической цепочке: от любимого современного исполнителя — к тем, кто повлиял на него, и дальше, к тем, кто повлиял на тех… Это археология, которая почти всегда вознаграждает — и попутно даёт то чувство контекста и глубины, которое никакой плейлист не обеспечит.

Третье — сознательное слушание «непонятного», то есть тренировка той самой мышцы восприятия, которая атрофируется быстрее всего в условиях комфорта. Простейшее правило: первая реакция «не нравится» не принимается как окончательная. Вместо этого — пауза и вопрос: «Что я здесь не слышу? Чего не понимаю? Что должно было произойти в голове у создателя, чтобы это родилось?» Такой подход не требует музыковедческого образования; он требует лишь готовности отнестись к музыке как к высказыванию, у которого есть адресат — и этот адресат, возможно, пока не вы, но может стать вами, если вы дадите себе труд вслушаться (или отложить и вслушаться позже).

Наконец, четвёртое — физический носитель как акт сопротивления. Винил, компакт-диск, даже кассета — в данном контексте ценны не своим «тёплым ламповым звуком», а тем, что они, по самой своей природе, конечны. Вы не можете включить пластинку и уйти в бесконечный поток; через сорок минут она закончится, и это событие — пауза, переворот, необходимость принять решение о том, что слушать дальше, — уже само по себе вырывает вас из парадигмы пассивного, фонового потребления, возвращая музыке статус жеста, требующего ответа.

Можно ли заново захотеть живой звук?

Помогут ли все эти меры — и можно ли с их помощью воспитать то самое самолюбие (в хорошем смысле), о котором идёт речь? Ответ, разумеется, не может быть однозначным, да и сама постановка вопроса — «как воспитать в другом то, чего он, возможно, не хочет» — отдаёт менторством, которого лучше избегать. Но есть, есть один обнадёживающий симптом, который невозможно игнорировать. Опыт показывает, что потребность в аутентичности не исчезает, а лишь засыпает под слоем удобств, подобно тому как не исчезает потребность в физическом движении у человека, ведущего сидячий образ жизни. И когда давление комфорта переходит некую границу, эта потребность начинает пробуждаться — возможно, не у всех, но у достаточного числа, чтобы поддерживать определённое, живое состояние…

Новая, осознанная «презумпция ценности живого» — может стать тем противоядием, которое разомкнёт, казалось бы, безнадёжный круг. И выбор этот, при всей кажущейся скромности его масштаба, в конечном счёте  не за алгоритмом, не за корпорацией, не за нейросетью, которая уже научилась писать «проверенную» музыку для проверенных плейлистов… Выбор остаётся за самим слушателем и хочется верить, что так всегда и будет. 

Текст подготовил К. Сокирко