Популярные статьи и заметки.
Новоcти лейбла.
19.06.2025 на Nimus Media вышел новый альбом авторского проекта композитора Кирилла Сокирко “The Cyrillic Message“.
Альбом “Концерт и Фантазия” – масштабный многожанровый эксперимент, где академическая форма становится источником для эстрадных музыкальных исследований. Здесь музыка не делится на жанры, а становится единым языком. Подробности на этой странице.
12.06.2025 на Nimus Media вышел очередной сингл ансамбля из Санкт-Петербурга Fusion Point Trio, который имеет название «Два Мира — Две Души».
Трио продолжает свои многолетние (и весьма успешные) исследования в области синтеза жанров. Это музыка «здесь и сейчас» – в параллельном использовании музыки разных направлений и джазового состава инструментов рождается новый звуковой ландшафт. Подробности на этой странице.
Купить, скачать, слушать Fusion Point Trio — Two Worlds — Two Souls
Новое на сайте.
Композитор и реалии. Что диктует авторам век функциональной музыки?
2025.11.05
Никогда ещё композитор не обладал такими возможностями — виртуальные оркестры, искусственный интеллект в аранжировке, мгновенный доступ к наследию веков. Но парадокс — именно сегодня его фигура растворяется в тумане функциональности, становясь скорее ремесленником прикладного цеха, нежели провидцем. И корень этого — в самой природе современного заказа, который определяет не только суть музыки, но и — что куда важнее — сам тип творца, способного её создавать.
Возьмём в пример саундтрек. Саундтрек — даже в своей гениальной ипостаси — всегда будет музыкой второго плана, чья фундаментальная задача — усиливать эмоцию, рождённую образом, а не рождать её в слушателе с чистого листа. Это различие — даже не в качестве, а в самой сути. Музыка Уильямса к «Звёздным войнам» или эпические полотна Циммера — безусловно, вершины жанра, но их мощь привязана к кинематографическому контексту. Будучи вынутыми из него, они теряют магию, оставаясь лишь её эхом, блестящим сувениром из другого вида искусства. Классика же — та же Девятая Симфония Бетховена — самодостаточна; она не сопровождает жизнь, а становится ею, формируя реальность вокруг себя. Задача, таким образом, определяет онтологический статус произведения: одно — вечный спутник человеческих переживаний, другое — их искусный, но временный костыль.
Эта принципиальная разница в задачах неминуемо рождает и разный порог вхождения. Когда музыка нужна «под картинку» — требование к композиторскому мастерству, к владению нотной грамотой и контрапунктом, неизбежно снижается. Технологии — те же программы для редакции аудио и midi, где можно собирать симфонические полотна из готовых паттернов, не зная разницы между доминантсептаккордом и уменьшённой септимой — лишь узаконили и ускорили этот процесс. И каков результат? Индустрия всё чаще довольствуется композиторами-ремесленниками, способными быстро закрыть потребность в «эпичном саунде», но неспособными создать нечто, живущее вне конкретного проекта. Возникает порочный круг: зачем годы штудировать партитуры классиков, если успех измеряется отнюдь не глубиной высказывания, а скоростью и точностью попадания в референс?
Но главная трагедия времени — не только в девальвации ремесла, а в исчезновении масштабной творческой личности — фигуры, чей авторитет и художественная воля способны переопределить жанр. Сегодня композитор — особенно в массовой культуре — становится «невидимкой». Его работа должна быть идеально вписана в продукт, не выступая за его рамки. Он — поставщик аудио-услуги, а не дерзкий творец, бросающий вызов привычному восприятию. Где сегодня фигура, чьё одно имя на афише собирало бы залы, как это было с Рахманиновым или Стравинским? Система, ориентированная на коммерческий успех проекта в целом, больше не нуждается в титанах — ей достаточно добросовестных винтиков.
История, однако, даёт нам тонкий луч надежды — прецедент уже был. До Петра Чайковского балетная музыка считалась сугубо прикладным искусством — её писали «под балетмейстера», это было коммерчески эффективно и никого не смущало. Композитор был подчинён хореографу, его музыка — функциональным задачам танца. Но явился Пётр Ильич — и создал «Лебединое озеро» и «Спящую красавицу», где музыка стала не сопровождением, а драматургической основой, навсегда изменив баланс сил в жанре. Он доказал, что функциональный заказ можно превратить в акт высокого искусства, если обладать не только талантом, но и волей к творческому доминированию. Но где же сегодня наш Чайковский для кино и игр? Тот, кто сможет превратить саундтрек из фонового оформления в главного героя, заставив зрителя идти в кино «за музыкой»? Увы, система работает против этого. Она поощряет узнаваемость, а не новизну; эффективность, а не гениальность. Композитор сегодня — не творец, а поставщик контента для алгоритмов стриминга и видеоплатформ.
Что же в итоге? Думается, что история с балетом — прекрасная параллель. Чайковский, будучи гением абсолютной музыки, пришёл в жанр с симфоническим мышлением. Он не писал аккомпанемент к танцу; он сочинял музыкальную драму, где танец становился её воплощением. Его партитуры — это самостоятельные шедевры, которые можно слушать с закрытыми глазами.
Индустрия же развлечений XXI века — это гигантская финансово-ориентированная машина. Композитор здесь — винтик в системе, наряду со специалистом по VFX, звукорежиссером и дизайнером костюмов. Его задача — не высказаться, а решить поставленную задачу в рамках утвержденного темпа, стиля и тональности. Система отфильтровывает слишком сильные, своевольные голоса, потому что они вносят непредсказуемость и риск. Нужен не гений, а блестящий исполнитель брифа. Чайковский, Рахманинов, Малер, Шостакович — это композиторы, которые выросли внутри многовековой традиции. Они знали партитуры своих предшественников. Сегодняшний путь в композиторы для кино часто лежит не через изучение партитур Моцарта, а через изучение треков Ханса Циммера. Формируется культура референсов и стилизаций. Чтобы перевернуть жанр с ног на голову, нужно сначала овладеть им в его высшем, а не прикладном проявлении.
Режиссеры и геймдизайнеры сегодня редко мыслят категориями «музыкальной драматургии» — например, как Чайковский. Им нужна «атмосфера», «эмоциональный якорь», «саунддизайн». Им не нужно симфоническое мышление, которое будет вести их повествование и диктовать свою волю; более того, такая музыка может быть воспринята как «мешающая картине». Гений возможен только там, где есть запрос на гениальность, и проблема не в том, что сегодня некому писать гениальную музыку. Проблема в том, что исчезла экосистема, порождающая и требующая титанов — индустрия научилась производить впечатляющие, эффективные и даже красивые продукты без них.
Будущее композиторской профессии — скорее не в тотальном отрицании современности, а в поиске нового баланса. Нужны не только технологические навыки, но и фундаментальная школа, позволяющая отличить ремесленный паттерн от художественного высказывания. Нужны продюсеры, готовые рисковать, заказывая музыку не «под уже успешное», а «под возможное». И наконец — нужна публика, которая начнёт вслушиваться в саундтреки так же глубоко, как она вслушивается в классику, требуя от них самодостаточности. Ибо пока музыка будет лишь обслуживать — она обречена оставаться в тени великих предшественников. Возможно, следующий «Чайковский» придёт не из кино или игр, а из какой-то новой, еще не сформировавшейся области на стыке технологий и искусства, где авторский голос будет первичен. Но пока что мы наблюдаем закат эпохи авторов и триумф системы. И это действительно главная и самая грустная перемена.
Подготовил К. Сокирко
Цитата месяца
“Музыка — это высшее искусство, которое не имеет границ и которое объединяет все нации и эпохи“ – Гектор Берлиоз.
Это может быть интересно
E. S. T. Больше чем джаз. От основания до наших дней.
Аранжировщики. Кто это?
Билл Эванс. Мастер камерного джаза.
Быть музыкантом. Семь раз отмерь…
Выбираем рояль для выступлений и занятий. Миф о «старинных», «антикварных» роялях и пианино.
Георгий Свиридов: русский о русском.
Два скрипичных концерта Шостаковича
Джаз в России. В поисках утраченного диалога.
Джаз. Искусство или нет?
Джазовые пианисты и классическая музыка.
Джон «Диззи» Гиллеспи и бибоп революция
Дмитрий Бортнянский и композиторская школа.
Евгений Светланов. Дирижёр, композитор, пианист.
Игорь Стравинский или «человек с тысячью лиц».
Интернет-лейбл. Понятие. Перспективы
Искусство и пандемия. Что день грядущий мне готовит?
Йозеф Гайдн. Историческая значимость творчества композитора.
Композитор и реалии. Что диктует авторам век функциональной музыки?
Кристоф Глюк, «Орфей» и оперная реформа.
Кто такой дирижёр?
Мишель Петруччиани. Большое сердце маленького человека.
Музыкальный альбом: рождение, проблемы и перспективы.
Музыкальные конкурсы. Парадоксы и вызовы современности.
Мы и Чайковский
Неоклассика. История современной музыкальной фальсификации.
Ноты: пережиток прошлого или необходимость?
Отто Клемперер. Новое издание.
Прогрессивный металл — проблемы эволюции.
Ростки искусства на могиле спорта.
Скорость, цена и качество. Как эпоха «одноразовости» дошла до академической музыки.
Современная эстрадная песня. Куда пропала мелодия?
Чему джаз учит нас
Чик Кориа. Ушла легенда.
Джаз в России. В поисках утраченного диалога.
2025.09.25
Казалось бы, российский джаз — явление с богатой историей, от Утёсова до Гараняна, от ленинградского диксиленда до московских авангардистов 80-х. Но даже сегодня, при всём кажущемся разнообразии имён и фестивалей, он существует в странном промежутке между музейной тишиной филармоний и шумной суетой клубов, где музыка борется с грохотом бокалов. И проблема, возможно, не только в отсутствии залов — но и в системном непонимании, что джаз давно перерос и кабаре, и советскую эстраду, и даже классические стандарты 1960-х.
Всё начинается с инфраструктуры. Универсальных площадок, где современный джаз звучал бы достойно — с безупречной акустикой, трансформируемым пространством, роялем, который не «разбит для атмосферы», а настроен для музыки, — в России считанные единицы. Большинство концертов проходит либо в филармонических залах, построенных для симфоний (где джаз теряет интимность и грув), либо в клубах и джаз-барах, где джазу часто отводится роль фона. Аппаратура? В большинстве это — наследие нулевых, когда «достать любой ценой» значило важнее, чем «достать лучшее».
Дело, конечно, глубже технических деталей, ведь публичное восприятие джаза в России даже на момент написания статьи всё ещё находится в трёх эпохах: ретро-гламур «Только девушки в джазе», советская песенная ностальгия и кино-театральные стилизации вроде «Старого рояля». Фьюжн, нью-джаз, электронные эксперименты? Всё это пока остаётся нишевым и даже в Петербурге с его Джазовой филармонией, где создатели программ, кажется, боятся спугнуть аудиторию, воспитанную на «Take Five».
Но возможно могли-бы помочь фестивали? Но здесь нередко царит принцип «своих»: та же патриархальная система, где мэтры кочуют с одной площадки на другую, оставляя молодым новаторам крохи с барского стола. Это не заговор — просто так безопаснее, ведь имена продают билеты, а неизвестные проекты требуют риска.
Также тревожной тенденцией является размывание жанровых границ на джазовых фестивалях до полной неузнаваемости. В погоне за аудиторией и коммерческой выгодой организаторы включают в программу коллективы, имеющие к джазу весьма отдалённое отношение — рок-группы, этно-проекты, электронных исполнителей. Порой на фестивале с громким названием «джазовый» чистого джаза — будь то традиционного или современного — можно услышать лишь в исполнении двух-трёх коллективов. Всё остальное — пёстрое смешение стилей, где джаз если и присутствует, то лишь как лёгкий налёт, как намёк. Конечно, диалог жанров — явление здоровое и необходимое. Фьюжн, джаз-рок, этно-джаз — это полноценные направления, рождённые из слияния. Но когда на сцену выходит чистая электроника или рок-группа без намёка на импровизацию и джазовую гармонию, под маркой джаза — это уже не диалог, а подмена понятий. Это вопрос не только к чистоте жанра, но и к зрителю, которого вводят в заблуждение, и к музыкантам, для которых джазовый фестиваль мог бы стать важной площадкой.
Сами музыканты, надо признать, порой становятся заложниками подобной системы. Играть «на потоке» (свадьбы, корпоративы, клубные сеты) проще, чем репетировать новый материал ориентируясь на выступление на том же фестивале. Репертуар превращается в сборник «заезженных» стандартов — не потому, что музыканты неспособны на большее, а потому, что рынок не платит за сложное.
Ну хорошо, а что же образование? Увы, джазовые школы в России до сих пор учат скорее ремеслу, чем искусству импровизации. Студентов тренируют играть как Паркер или Колтрейн, но редко — думать как они. Мир давно ушёл вперёд — к междисциплинарности, к смешению жанров, к экспериментам с электроникой и даже искусственным интеллектом. А наши учебные программы, скорее, плетутся где-то сзади, цепляясь за каноны полувековой давности.
Поговорим о цифровизации. Цифровая эпоха принесла российскому джазу парадоксальные дары. С одной стороны, стриминговые платформы и социальные сети теоретически стёрли границы: музыкант из провинциального города может быть услышанным в столице или даже за рубежом без необходимости покорять московские или петербургские клубы. Но на практике российский джаз в цифровом пространстве сталкивается с двойной изоляцией — глобальной и внутренней.
Глобально он проигрывает войну громкостей (Loudness War) и битву за внимание. Алгоритмы международных платформ продвигают короткие, агрессивно сжатые треки, тогда как российский слушатель, ищущий джаз, часто настроен на ретро-эстетику (подробнее о теме треков, мелодий и войне громкостей- тут). Джазовые записи, с их динамикой и нюансами, теряются на фоне яркого поп-контента; локально же ситуация усугубляется отсутствием грамотной цифровой стратегии. Многие российские джазмены воспринимают цифру как необходимое зло — выложили музыку на все площадки разом и забыли. Нет ни грамотной SEO-оптимизации, ни точечной работы с таргетингом в соцсетях, ни создания уникального цифрового контента (стейджи, разборы импровизаций, студийные дневники), который мог бы привлечь новую аудиторию.
Тирания сингла — еще один вызов. Российский рынок, и без того не избалованный вниманием к джазу, теперь требует от музыкантов постоянного присутствия в ленте, поэтому выпустить раз в несколько лет целостный, концептуальный альбом — верный путь в нишевую тень. Приходится дробить его на синглы, жертвуя нарративом, или — мириться с невидимостью. Экономика стриминга для нишевого жанра в России и вовсе иллюзорна: микроскопические гонорары от VK Музыки или Яндекс.Музыки не окупают даже студийные затраты, не говоря о возможности жить на доход от таких продаж.
Таким образом, цифровизация не стала для российского джаза спасательным кругом. Она, скорее, обнажила старые проблемы — отсутствие менеджмента, стратегического мышления и понимания современной медиасреды. Чтобы выжить в цифре, мало просто записать музыку — нужно учиться говорить о ней на языке нового поколения. Пока же многие талантливые авторы остаются цифровыми невидимками, теряясь между агрессивным поп-мейнстримом и уютным джазовым ретро.
А по поводу записей вообще — можно с уверенностью сказать, что к перечисленным проблемам добавляется ещё одна, фундаментальная: российский джаз хронически недозаписан. Причины — как экономические, так и ментальные, ведь качественная студийная запись (особенно живого трио или квартета) — дорогое удовольствие. Аренда зала с хорошей акустикой, работа звукорежиссёра, который понимает специфику джаза, мастеринг — всё это требует инвестиций, которые большинство музыкантов не могут окупить. В результате записи часто делаются «на коленке», в домашних студиях или на концертах, что не позволяет передать всю глубину и нюансы звучания.
Но дело не только в деньгах. Многие музыканты — сознательно или нет — не имеют целостной звуковой концепции, которую хотели бы запечатлеть. В отличие от поп-исполнителей, чей продукт изначально ориентирован на запись, джаз часто живёт в моменте — в энергетике живого выступления. Но идти в студию без чёткого понимания, какой именно альбом ты хочешь создать — значит тратить время и деньги впустую. Это вопрос не только таланта, но и профессиональной культуры, которая в России всё ещё формируется.
Таким образом, порочный круг замыкается: мало записей = мало цифрового присутствия = мало известности = нет денег на качественные записи. Разорвать его могут лишь те, кто готов мыслить не только как исполнитель, но и как продюсер собственного творчества.
Есть ли исключения? Безусловно. Такие коллективы, как LRK Trio или проекты Валерия Степанова, доказывают, что современный российский джаз может быть качественно зафиксированным, а также интеллектуальным и востребованным. Но условный успех таких музыкантов — скорее вопреки системе, а не благодаря ей.
Как всё это победить? Нам нужны не просто залы — нужны места силы, где акустика не убивает грув, а технологии служат музыке, а не наоборот. Нужны кураторы, которые не боятся смешивать джаз с электроникой, фолком и даже академическим авангардом, но делают это осознанно и артистически оправдано, а не в угоду моде. Нужны педагоги, которые учат не копировать, а творить. Нужна система поддержки студийной записи — ведь без качественных альбомов, фиксирующих творческий поиск, джаз лишается и документальной памяти, и вектора развития. И наконец — нужна публика, готовая слушать не только уютное ретро, но и неудобное настоящее.
Российский джаз, конечно, не умрёт, но может стать «музейным экспонатом». Пока он цепляется за прошлое, мировая сцена уходит вперёд — к коллаборациям, к смелым импровизациям, к социальным высказываниям. Нам нужна не жалость к «великому наследию», а смелость признать: джаз — это не про рояль в баре, а про живой, пульсирующий язык современности. И если мы не дадим ему места (не физического, а ментального) — он уйдёт в подполье, оставив нас наедине с ностальгией по тому, что могло бы быть.
Подготовил К. Сокирко
Изображения в этой статье используются в соответствии с лицензией стокового сайта unsplash.com.
Видео месяца
Скорость, цена и качество. Как эпоха «одноразовости» дошла до академической музыки.
2025.06.19
Если верить воспоминаниям, Евгений Мравинский, работая над неоконченной симфонией Шуберта, тратил на её подготовку к концертному исполнению не одну репетицию и даже не две-три, а более десяти. Для современного оркестра это звучит почти как легенда: сегодня достаточно двух репетиций, чтобы объявить программу готовой. Этот контраст — не только современная тенденция к сокращению времени на подготовку, а целый сдвиг в самом восприятии искусства. То, что раньше требовало глубины, внимания и терпения, теперь укладывается в ускоренный график, в котором главное — успеть, а не «вылепить». Впрочем, если посмотреть шире, это не уникально для России — проблема «одноразовости» касается и западных симфонических оркестров, хотя там её проявления несколько иные.
В условиях сокращающихся бюджетов (особенно государственных) и роста гастрольных графиков, культурные институты, как и любые другие, вынуждены оптимизировать процессы. В западных странах, например, в Германии, где культура финансируется из бюджета и частных фондов, оркестры всё ещё могут позволить себе сезонные программы с глубокой проработкой. Среднее количество репетиций для симфонических проектов там сократилось с 8–10 до 4–6 за последние тридцать лет — это медленный процесс, но он идёт. В России же, где институциональная поддержка пока слабее, эффект усиливается – репетиции сокращаются до 2–4, а иногда и вовсе заменяются на «пробегание» партитуры перед концертом. Это не только цифры — это потеря нюансов, которые делают исполнение не только правильным, но и живым.
Однако проблема не только в репетиционном времени — она глубже, ведь сдвиг произошёл и в кадрах. Если раньше, чтобы возглавить оркестр или хор, требовалось не просто образование, а многолетний опыт, слух, понимание репертуара, то сегодня на руководящие позиции всё чаще попадают «случайные» люди — не потому, что они не умеют, а потому, что их выбирают за удобство, за меньшую стоимость, за отсутствие противоречий. Да, это не всегда приводит к падению художественного уровня — иногда свежий взгляд может дать что-то новое. Но в большинстве случаев это приводит к упрощению, к потере глубины, к тому, что музыка становится фоном, а не событием.
Конечно, не все «неожиданные» назначения — следствие коммерческого давления. В современном мире дирижёрам всё сложнее сохранять узкую специализацию — молодые специалисты часто совмещают творческую работу с административными обязанностями, а в условиях нестабильности многие уходят в другие сферы. В Европе и США это компенсируется активной поддержкой молодёжи через международные фестивали и конкурсы. В России же система дирижерского образования, хотя и сохраняет высокий уровень (например, в Санкт-Петербургской консерватории), сталкивается с оттоком талантов за границу — где есть и ресурсы, и пространство для профессионального роста.
Тем не менее, коммерциализация затронула не только структуру управления, но и сам репертуар. В западной практике это проявляется в росте «попсовых» программ — киномузыка, переработки классики под мейнстрим. Это увеличивает кассовые сборы, но сокращает ресурсы на сложный репертуар. В России эффект усиливается отсутствием интереса аудитории к малоизвестным произведениям — зритель, как правило, приходит на «знакомое», а не на эксперимент. Это создаёт замкнутый круг: оркестры не играют новое, потому что нет спроса, а спрос не растёт, потому что не дают услышать.
В целом, проблема «одноразовости» — не просто следствие рыночных реалий, а симптом более глубокой болезни: утраты культурного контекста, в котором музыка воспринималась как ценность, а не как продукт. Коммерциализация же академической сферы — это не только смена формата. Это утрата сакрального смысла той же репетиции как пространства, где музыканты перестают быть исполнителями и становятся со-авторами. Когда этот процесс превращается в формальность, исчезает не только качество — испаряется душа музыки, и тогда на сцену выходит не сам Бетховен, а его муляж — идеально собранный, но бездыханный. Стоит ли удивляться порой, что зал пустеет?
Впрочем, даже в условиях жёсткой коммерциализации находятся оркестры и дирижёры, которые продолжают бороться за качество. Например, проекты под управлением Теодора Курентзиса или международные резидентства, где оркестры объединяются, чтобы проработать программу с нуля. Это не возвращает нас к временам Мравинского, но показывает, что баланс между качеством и более высоким темпом работы (чем это было раньше) — возможен.
Но насколько эти одиночные попытки способны противостоять общему течению? Или «одноразовость» — это уже не болезнь, а новый статус-кво? И вообще — есть ли свет в конце тоннеля? Пожалуй, да — там, где музыка возвращается к камерности. Некоторые независимые фестивали сознательно выбирают глубину вместо спешки. Их принцип: «Лучше один концерт в год, ставший событием, чем дюжина одноразовых».
Глобально же компромисс может состоять в том, чтобы не искать «всё или ничего», а искать формы, где время и внимание — пусть и в ограниченных объёмах — всё ещё имеют значение. Где две репетиции — это не сокращение, а концентрация; где «случайный» дирижёр — не упрощение, а возможность услышать что-то новое. В конце концов, даже в условиях ускоренного ритма можно найти пространство для глубины — если не в количестве репетиций, то в их качестве; если не в масштабе проекта, то в его смысле.
Но это очень трудно. И это требует не только профессионального мужества, но и системной поддержки. Потому что если культура продолжит восприниматься как бизнес, где всё измеряется в количестве концертов, гонорарах и сборах, то «одноразовость» станет (или уже стала) стандартом. Но если мы будем помнить, что за четырьмя нотами может скрываться не просто мелодия, а целая эпоха — тогда есть шанс, что даже в ускоренном темпе кто-то всё ещё будет слышать не просто звук, а музыку.
Подготовил К. Сокирко
