Популярные статьи и заметки.
Новоcти лейбла.

12.06.2025 на Nimus Media вышел очередной сингл ансамбля из Санкт-Петербурга Fusion Point Trio, который имеет название «Два Мира — Две Души».
Трио продолжает свои многолетние (и весьма успешные) исследования в области синтеза жанров. Это музыка «здесь и сейчас» – в параллельном использовании музыки разных направлений и джазового состава инструментов рождается новый звуковой ландшафт. Подробности на этой странице.
Купить, скачать, слушать Fusion Point Trio — Two Worlds — Two Souls
Новое на сайте.
Музыкальный плагиат. Двенадцать нот, которых оказалось так мало.
2025.05.12

Музыкальное заимствование — явление древнее, чем сама идея авторства. И всё же сегодня, когда алгоритмы генерируют треки быстрее, чем слушатель успевает их осознать, вопрос «Где граница между вдохновением и кражей?» звучит острее, чем когда-либо.
Плагиат (или, точнее, заимствование) сопровождал музыку с первых дней её существования. В древних культурах — например, в индийских рагах или африканских ритуальных напевах — повторение мелодий было ритуалом, а не преступлением. Даже композиторы-классики, чьи имена сегодня синонимичны гениальности, свободно перерабатывали темы коллег, не опасаясь обвинений. Однако с рождением авторского права в XIX веке ноты превратились из общего языка в частную собственность — и началась эра парадоксов.
В классической музыке заимствования долго считались нормой. Причём заимствование, в большинстве случаев, являлось намеренным цитированием (порой довольно известных тем), которое часто встраивалось в продуманный авторский контекст. Но в эстраде, где прибыль измеряется хитами, а не наследием, всё иначе. Здесь даже случайное совпадение четырёх нот может обернуться многомиллионным иском (например, в знаменитом деле о треке «Stairway to Heaven»). Парадокс, не так ли? Ведь математически — при двенадцати нотах и ~ двадцати длительностях — повторы неизбежны, но законы, увы, не оперируют формулами.
Тем не менее, конфликт традиции и новизны достиг пика в XX веке — особенно в рамках композиторских конкурсов, где плагиат маскировался под эстетические эксперименты. Удивительно, но именно в академической среде (где оригинальность, порой, возведена в абсолют) плагиат принимал самые изощрённые формы. Композиторские конкурсы XX века, призванные открывать новые таланты, нередко превращались в поле битвы за «чистоту стиля». Жюри, требуя инноваций, одновременно ожидало узнаваемых отсылок к классике — и многие авторы, разрываясь между новаторством и традицией, шли на рискованные компромиссы. Например, в СССР, где формализм мог стоить карьеры, молодые композиторы заимствовали фольклорные мотивы, маскируя их под «прогрессивную обработку». На Западе же авангардисты, декларируя разрыв с прошлым, тихо цитировали друг друга — как в случае с минимализмом, где повторяющиеся паттерны Филипа Гласса и Стива Райха порождали споры: это такой гениальный приём или творческое бессилие?
Показательна история одного европейского конкурса 1970-х, где победившую симфонию позже обвинили в заимствовании структуры у забытого автора 1920-х. Однако доказать плагиат так и не смогли — слишком абстрактной была музыка и слишком размыты критерии. Эти случаи, как ни странно, перекликаются с современными проблемами: когда алгоритмы Искусственный интеллект генерируют «новое», смешивая старое, границы авторства стираются ещё сильнее.
Но грань между намеренным плагиатом и криптомнезией (это когда автор искренне верит, что придумал мелодию сам, забыв её источник) тоньше, чем кажется. Психологи объясняют это «эффектом сотни ушей» — чем больше музыки мы поглощаем, тем выше шанс, что мозг выдаст чужое за своё. Алгоритмы стриминга, подпитывая нас «похожими» треками, лишь усугубляют проблему, что приводит к росту числа исков, где судьям приходится решать — кража это или трагическая случайность.

Казалось бы, зачем рисковать репутацией, копируя чужое? Ответ кроется в некой «формуле успеха». В индустрии, где хит может принести миллионы за неделю, соблазн «позаимствовать» проверенную мелодию огромен. Некоторые, особенно начинающие авторы, видят в этом короткий путь к славе: зачем тратить месяцы на поиск уникального звучания, если можно слегка изменить уже популярный трек? Риск, конечно, есть, но игру часто оправдывают ставкой, ведь малоизвестного артиста редко замечают, а если засудят — это, как ни странно, даст пиар.
Впрочем, случается и обратное. Известные музыканты, вместо творчества, превращаются в «ловцов блох» — они подают иски к новичкам, усматривая плагиат даже там, где его нет. Иногда это попытка защитить наследие, но чаще — стратегия контроля, призванная запугать конкурентов, оттянуть внимание от собственного творческого кризиса или просто заработать на судебных соглашениях. Есть случаи, когда музыканты десятилетиями судятся с коллегами за «свои» аккорды, ставшие ко времени принятия решений по делу частью общественного достояния.
Теперь немного об аранжировке. Аранжировка — это процесс превращения сырого материала в законченное сочинение, но часто именно она, как ни парадоксально, стирает грань между плагиатом и новаторством. Возьмём простейший мотив из трёх нот — например, восходящую мажорную гамму. В руках аранжировщика-традиционалиста он может стать патетическим финалом симфонии, а в аранжировке электронного продюсера — превратиться в гипнотический ритм для техно-клуба. Ну, например, как фольклорные мелодии, которые Барток вплетал в свои сложные симфонические полотна, а через полвека те же мотивы звучали в поп-хитах — уже как «оригинальное» творчество авторов, никогда не слышавших об этих напевах. Конечно, дух музыки важнее буквы нот, и случаи с аранжировками очень показательны, но законы, увы, работают ровно наоборот. Аранжировка же — это не только «одежда» для мелодии, а инструмент её перерождения. Но в эпоху, когда алгоритмы учатся копировать стили за секунды, вопрос остаётся открытым: можно ли запатентовать душу музыки — или она, как ветер, принадлежит всем и никому?

И вот здесь возникает дилемма. Если артист, даже не зная об оригинале, повторяет чужую мелодию — виноват ли он? Или вина — в самой природе музыки, где двенадцать нот становятся набором для миллиардов комбинаций, неизбежно пересекающихся? Чем короче мотив — например, четырёхнотное сочетание звуков, — тем призрачнее грань между совпадением и заимствованием. Юридически, конечно, доказать кражу очень сложно, но этически? Слушатель, узнавший в новом хите эхо старой композиции, может обвинить автора в отсутствии оригинальности — или, напротив, восхититься, как «простое» обрело новую жизнь.
Так где же правда? Возможно, она в том, что музыка, в этом смысле, похожа на океан, где волны мелодий накатывают друг на друга, смешивая авторство и случай. Даже три ноты, повторённые через годы, могут звучать как откровение (или как кража). Всё зависит от контекста, аранжировки и от готовности общества простить «совпадение» ради новой красоты. Ведь если Шостакович цитировал Россини, а рок-группы перепевали блюзменов, не зная их имён — что тогда считать плагиатом, а что — искренним служением музыке?
Сегодня, когда каждый день в сеть попадают миллионы треков, а нейросети генерируют музыку по запросу, риски непреднамеренного плагиата взлетают до небес. Технологии вроде Audible Magic или Shazam пытаются патрулировать этот вал, сравнивая волны звука, но их инструменты грубы — они как раз ловят букву, а не дух (о чём говорилось выше). Искусственный интеллект же, создавая треки из «обрывков» чужого творчества, ставит философский вопрос: можно ли украсть то, что принадлежит всем и никому?
Ситуация, кажется, требует не точечных исправлений, а пересмотра самого подхода. Возможно, выход — в сокращении сроков действия прав (есть мнение, что нет смысла держать мелодии в частных руках 70 и тем более 100 лет после смерти автора). Или — что куда радикальнее — в создании открытых систем, где музыка, подобно коду в Linux-сообществах, становится общим ресурсом. Представьте платформы, где гитарист из Бразилии и пианист из Японии совместно пишут композицию, а алгоритмы автоматически распределяют отчисления. Как ни странно, это не утопия — первые подобные проекты уже тестируются, вдохновляясь опытом народных песен, которые веками были без «хозяев».
Споры о заимствованиях — это не кризис, а естественный этап эволюции. Они заставляют нас переосмыслить, что такое творчество в современном мире, где алгоритмы учатся «творить», а двенадцать нот приходится делить на восемь миллиардов человек. И всё же, даже в этом хаосе есть надежда, ведь пока музыка вызывает споры — она продолжает жить. А значит, последний аккорд ещё не сыгран.
Подготовил К. Сокирко
Изображения в этой статье используются в соответствии с лицензией стокового сайта unsplash.com.
Цитата месяца
“Музыка — это высшее искусство, которое не имеет границ и которое объединяет все нации и эпохи” – Гектор Берлиоз.
Это может быть интересно
E. S. T. Больше чем джаз. От основания до наших дней.
Аранжировщики. Кто это?
Билл Эванс. Мастер камерного джаза.
Быть музыкантом. Семь раз отмерь…
Выбираем рояль для выступлений и занятий. Миф о «старинных», «антикварных» роялях и пианино.
Георгий Свиридов: русский о русском.
Два скрипичных концерта Шостаковича
Джаз. Искусство или нет?
Джазовые пианисты и классическая музыка.
Джон «Диззи» Гиллеспи и бибоп революция
Дмитрий Бортнянский и композиторская школа.
Евгений Светланов. Дирижёр, композитор, пианист.
Игорь Стравинский или «человек с тысячью лиц».
Интернет-лейбл. Понятие. Перспективы
Искусство и пандемия. Что день грядущий мне готовит?
Йозеф Гайдн. Историческая значимость творчества композитора.
Кристоф Глюк, «Орфей» и оперная реформа.
Кто такой дирижёр?
Мишель Петруччиани. Большое сердце маленького человека.
Музыкальный альбом: рождение, проблемы и перспективы.
Музыкальные конкурсы. Парадоксы и вызовы современности.
Мы и Чайковский
Неоклассика. История современной музыкальной фальсификации.
Ноты: пережиток прошлого или необходимость?
Отто Клемперер. Новое издание.
Прогрессивный металл — проблемы эволюции.
Ростки искусства на могиле спорта.
Современная эстрадная песня. Куда пропала мелодия?
Чему джаз учит нас
Чик Кориа. Ушла легенда.
Музыкальные конкурсы. Парадоксы и вызовы современности.
2025.03.20
Музыкальные конкурсы – события, которые словно зеркала, отражают вечный поиск компромисса между каноном и бунтом. Они рождались как инструмент отбора талантов, но со временем превратились в сложный механизм, где переплелись амбиции, эстетика и конечно – неосязаемая магия искусства. Но некоторые конкурсы сегодня всё чаще напоминают конвейер, штампующий «удобных» лауреатов. Как система, призванная служить искусству, превратилась в его антипод? Почему «лауреат международного конкурса» сегодня звучит как штамп, а не признак гениальности? Да и вообще – можно ли измерить гений баллами? Или конкурсы — это анахронизм, цепляющийся за ускользающую реальность?

Истоки музыкальных состязаний мы можем найти в античности – на Пифийских играх в Дельфах кифареды боролись за благосклонность богов. Лучший исполнитель гимнов Аполлону получал лавровый венок, но делалось это не ради славы, а как ритуал. И цели были выше – приблизиться к божественному через гармонию. Средневековые менестрели, напротив, соревновались в тавернах — их судьями становились толпа и звон монет. Но лишь в XIX веке, с расцветом буржуазного общества, конкурсы обрели знакомые нам черты – строгие правила, жюри из «знатоков», призы в виде контрактов и славы.

Первый конкурс Парижской консерватории (1797) напоминал экзамен – студенты играли сочинения, а профессора ставили оценки (любопытно, что до начала XX века авторами экзаменационных пьес выступали, как правило, именно профессора – наставники конкурсантов). Конкурс имени Шопена, учреждённый столетием позже (первый проведён в 1927 году), уже напоминал театр – здесь царили пассажи, аплодисменты, но уже заглушавшие шёпот сомнений. Музыка перестала быть служением — она стала карьерой, а конкурсы — её социальным лифтом.
Современные музыкальные конкурсы существуют в двух параллельных мирах. В академической среде они сохраняют видимость традиции, но всё чаще напоминают замкнутый круг. Рахманинов, Шопен, Чайковский — их произведения превратились в обязательные «визитные карточки», а оригинальность интерпретаций (речь, кстати, не о чём-то совсем чрезмерном) часто карается снижением баллов. Жюри, состоящее из педагогов с громкими именами, нередко продвигает своих учеников, словно передавая эстафету в бесконечной эстафете. Техническое совершенство, отточенное до автоматизма, ценится выше интересных творческих решений и музыка, к сожалению, часто становится гимнастикой для пальцев, а не диалогом с вечностью.
Эстрадные конкурсы — это мир контрастов. На их сцене рождаются звёзды, чьи песни через неделю звучат в каждом кафе, но чья глубина редко переживает сам конкурс. Здесь царят биты, аутотюн и световые шоу, а победа зависит не от глубины таланта, а от умения угадать запросы массовой аудитории. Певцы превращаются в персонажей реалити-шоу, а их музыка — в фон для сентиментальных нарративов. Победитель получает контракт, но теряет право на собственный голос, становясь частью коммерческого механизма.
За блеском сцен и громкими титулами скрываются проблемы, которые давно переросли в системный кризис и одна из самых острых — протекционизм. Победа на конкурсе часто зависит не от мастерства, а от связей (и тому есть подтверждения, причём речь в том числе и о конкурсах самого высокого класса – например, если вспомнить конкурс Чайковского).
Другая беда — превращение музыкантов в спортсменов. Молодые исполнители месяцами репетируют одни и те же произведения, доводя их до механического совершенства. Скрипач, играющий концерт Мендельсона восемь часов в день, теряет связь с музыкой как искусством.

Инфляция лауреатства также подрывает доверие к системе. Провинциальные конкурсы с громкими названиями раздают дипломы как конфеты, а звание «лауреат» превращается в пустой звук. Когда афиша пестрит титулами «победителя 100500 конкурсов», работодатели перестают понимать, что за ними стоит. Жюри, призванное быть арбитром вкуса, всё чаще вызывает вопросы – в его составе нередко оказываются педагоги (чьи собственные исполнительские карьеры остались в прошлом) или администраторы, далёкие от сцены. На детских конкурсах и вовсе царит абсурд: родители платят взносы, а педагоги «рисуют» баллы, чтобы оправдать их затраты.
Но главная трагедия — исчезновение бунтарей. Гении вроде Гленна Гульда, который называл конкурсы «цирком», сегодня не имеют шансов – система отсекает тех, кто мыслит нешаблонно (здесь имеется ввиду отнюдь не эпатаж, а смелые, но в то же время продуманные интерпретации).
И немного об авангарде. Авангард XX века взорвал не только гармонию, но и саму идею соревнования. Когда Пьер Булез требовал от оркестра «звука, который режет стекло», а Джон Кейдж предлагал четыре минуты тишины как музыкальное произведение – они бросали вызов не публике, а институтам, призванным оценивать искусство. Но сегодня авангард оказался в ловушке. С одной стороны, конкурсы включают его в программы, чтобы казаться прогрессивными. С другой — оценивают по старым меркам, как если бы полотно Малевича судили по точности линий. Результат — парадоксален: произведение, полное диссонансов и электронных шумов, может получить высший балл за «техническую сложность», даже если за ним нет ни идеи, ни эмоций.

Например, можно написать «Симфонию стульев», где оркестр имитирует звук движения стульев по паркету: для одних это медитация о повседневности, для других — насмешка над слушателем. Но как отличить гениальность от мистификации? Исследование Лейденского университета (2019) показало, что большинство людей не видят разницы между авангардной композицией и случайным набором звуков. Это заставляет задуматься – не стали ли конкурсы площадкой для легитимации творческой беспомощности?
Спасение же музыкальных конкурсов требует даже не реформ, а целой революции.
Первый шаг — вернуть музыке её первоначальный смысл. Слепые прослушивания, где жюри оценивает только звук, а не имя или внешность, могли бы стать глотком свежего воздуха. На некоторых конкурсах в Европе этот подход уже частично используют, и результаты обнадёживают – таланты, лишённые «правильных» связей, получают шанс.
Второй шаг — заменить соревнование сотрудничеством – конкурсы-лаборатории, где участники неделями работают с композиторами над новыми произведениями, уже появляются в Европе. Здесь нет медалей, но есть процесс творчества, обмен идеями, рождение уникального звучания.
Третий шаг — пересмотреть роль жюри. Пусть в его составе будут не только педагоги, но и действующие звёзды вроде Йо-Йо Ма, Анне-Софи Муттер или Ван Юйцзя, чьи решения основаны на живом опыте, а не академических догмах. Прозрачность же голосования, публикация оценок — значительно снизит риск кулуарных сделок.
И наконец, пора отказаться от культа «лауреатства». Вместо пожизненных титулов — можно давать гранты на конкретные проекты, например, запись альбома, тур с оркестром, сотрудничество с композиторами…
Музыкальные конкурсы сегодня напоминают старый корабль – он ещё держится на плаву, но давно потерял курс. Чтобы не утонуть, нужно вспомнить, ради чего всё затевалось. Музыка ведь рождается не в погоне за медалями, а в диалоге между людьми; она не набор нот, а исповедь души, которую нельзя втиснуть в рамки правил. Возможно, пора перестать судить и начать слушать, перестать делить на победителей и проигравших — и вернуть музыке право быть живой.
Подготовил К. Сокирко
Видео месяца
2024.12.24
О трудностях развития и продвижения инструментальных музыкальных жанров.

Не секрет, что в нашей стране, как и во многих других странах любят песню. В России, как и в большинстве стран, вокальная музыка всегда занимала центральное место в массовой культуре, ведь песни — это более доступная и понятная форма музыкального искусства для широкой аудитории, в отличие от инструментальной музыки, которая требует определённого уровня восприятия и слушательской культуры. В нашей стране всенародная любовь к вокальному и хоровому исполнительству исходит от наших корней или наших ген, если хотите, так как музыкальная культура Руси, начиная ещё с дохристианского периода и до XVIII века, была в основном ориентирована на пение (что также тесно связано с традициями православного христианства).
Но не будем забегать вперёд, так как тема инструментальной музыки в России в целом является многогранной и комплексной. Её развитие связано с особенностями культурной и музыкальной традиции, со сложными историческими процессами, которые происходили в нашей стране в разные эпохи. С одной стороны, Россия имеет богатое наследие в области вокальной музыки, в первую очередь благодаря церковному хоровому пению и традициям народного пения. С другой стороны, традиции инструментальной музыки в стране долгое время не имели такого же яркого и устойчивого развития, как на Западе. Важным фактором, повлиявшим на это, стали не только исторические и культурные реалии, но и социально-политическая атмосфера, особенно в XX веке. Сложная и противоречивая ситуация, связанная с инструментальной музыкой в России, требует более глубокого осмысления, чтобы понять, как она развивалась и какие факторы повлияли на её популярность и востребованность.
До принятия христианства и много позже Русь не имела глубокой самостоятельной традиции инструментальной музыки. Важнейшей составляющей музыкальной практики того времени было именно пение. Одним из основополагающих элементов древнерусской культуры было голосовое исполнение – пение как часть обрядов и повседневной жизни. Музыка в Руси до принятия христианства играла важную роль в народных праздниках, обрядах и в работе, но вся эта музыка, как правило, была вокальной, которая служила не только эстетическим, но и социальным целям. Принятие христианства, с его акцентом на церковное пение (в частности, на церковный хор), также укрепило позицию вокала в русской музыкальной культуре.
Конечно, русская народная музыка включала традиции игры на различных инструментах (таких как дудка, гусли, бубен и др.), но звучание этих инструментов было скорее сопутствующим в контексте народного пения, чем самостоятельным в исполнительских формах. Инструментальная музыка в её «чистом» виде начала развиваться в России позднее, особенно с приходом европейской музыкальной культуры в XVIII-XIX веках.


На Западе же развитие инструментальной музыки имеет гораздо более глубокие исторические корни. Уже в эпоху Ренессанса в Европе существовали музыкальные традиции, включая органную музыку, музыку для струнных инструментов. Церковь играла ключевую роль в развитии инструментальной музыки — орган был не только важным инструментом в христианских храмах, но и основой для последующего развития европейской инструментальной традиции. Но, пожалуй, более важно отметить роль культуры танца. В Европе, инструментальная музыка развивалась значительно раньше и сильнее, отчасти из-за того, что в ряде стран (например, в Италии, Франции, Англии) танцевальная музыка стала основой для формирования независимой инструментальной традиции. Танцевальные традиции (особенно в народной культуре) на Западе играли большую роль, поскольку танцы часто становились сопровождением для разного рода событий, а музыка, сопровождающая танцы, становилась основой для развития инструментальных жанров, таких как сюита, соната и другие.
Этот процесс также был усилен развитием профессиональных музыкантов и композиторов, которые специализировались именно на инструментальных произведениях. И начиная с эпохи Барокко (XVI–XVIII века) и далее, в Европе постепенно начинают появляться различные самостоятельные инструментальные музыкальные жанры, такие как, концерт, фуга, увертюра, уже упомянутые соната, сюита, партита и другие.
Если же переместиться в XX век (минуя эпоху классицизма и романтизма, в которых развитие инструментальной музыки активно продолжалось) – то с появлением новейших жанров, инструментальная музыка стала неотъемлемой частью западной музыкальной культуры. Здесь можно проследить, как на Западе возникали оркестровые и ансамблевые традиции, которые затем продолжили развиваться в более демократичных формах не только академической, но и современной эстрадной музыки (если говорить о таких направлениях как джаз или рок).
Но вернёмся к нашей стране. С эпохи Петра I в России начинается активное заимствование западных культурных и музыкальных традиций. Петр, стремившийся модернизировать Россию, активно внедрял западноевропейские культурные и научные практики – это касалось и музыки. Но даже несмотря на действия Петра, музыкальная культура России оставалась в значительной степени ориентированной на вокальную музыку. Это касалось как народной музыки, так и высокого искусства.
Вокальная музыка продолжала оставаться более популярной даже в XIX веке, когда формировалась и развивалась русская композиторская школа (Глинка, Даргомыжский, позже – композиторы «Могучей кучки»). Опера, романс, хоровые сочинения были в центре музыкальной жизни. Инструментальная музыка, конечно также развивалась – например, если говорить о музыке Чайковского, позже – Рахманинова, но её массовая популярность была ограничена более узким кругом слушателей.
В XX веке, особенно в Советский период, продолжилась линия акцента на вокальной музыке. И несмотря на успехи таких композиторов, как Д. Шостакович и С. Прокофьев, инструментальная музыка всё же оставалась в меньшинстве, а популярность вокально-хоровых жанров находилась на весьма высоком уровне.
В этот же временной период важной частью культурной политики становится эстрадная музыка. Она – мощный инструмент пропаганды, и ещё большую роль в музыкальной жизни страны начинает играть именно песня, в том числе в жанре “массовой музыки”. Популяризация же инструментальной музыки в Советском Союзе не получает глобального развития так как музыка с голосом, особенно в виде популярных песен, была проще для восприятия и служила важной социальной и идеологической цели – она должна была “просто и понятно” передавать массовую идею.

В это время возникли новые звезды — композиторы-песенники, такие как Матвей Блантер, Александра Пахмутова, Оскар Фельцман, которые стали культовыми фигурами в советской музыке. Песни,адресованные народу, легко воспринимались, и сами композиторы становились народными любимцами. Сегодня такая ситуация во многом сохраняется: композиторы-песенники в России часто являются намного более известными и успешными, чем композиторы, работающие в сфере инструментальной музыки. Одновременно это является и проблемой, если говорить не только о вышеупомянутых авторах, но и уже о более современных эстрадных композиторах (например, таких, как И. Крутой, И. Матвиенко и других). Ведь их признание часто связано с массовым и очень широким охватом слушателей, но отнюдь не всегда с качеством музыки. Да, эти композиторы создали десятки песен, которые стали частью музыкального песенного наследия, и это помогло им стать знаковыми фигурами, даже несмотря на некоторую повторяемость их творчества. Но всё-таки подчеркну – речь здесь идёт не только и не сколько о музыкальном таланте, сколько о востребованности самого жанра песни в массовой культуре.

Стоит добавить, что многие молодые композиторы, воспитанные в условиях популярной музыки, часто склоняются к созданию музыкальных произведений, которые ориентированы на массовый вкус, оставляя в стороне академическое творчество, которому они обучались. Это, в свою очередь, также затрудняет развитие инструментальной музыки в нашей стране, поскольку многие творцы не видят для себя актуальности и поддержки в создании сложных инструментальных произведений. Хотя ещё в Советском Союзе существовала государственная поддержка классической музыки, которая выражалась в финансировании государственных оркестров, театров и филармоний, тем не менее, инструментальная академическая музыка была довольно изолирована от широкой публики. В СССР она часто воспринималась как искусство «для элиты», не всегда доступное широкой аудитории. Сегодня ситуация изменилась, но инструментальная академическая музыка в России всё ещё остаётся нишевым жанром, который, понятное дело, не имеет такого массового интереса, как вокальная музыка или эстрадная поп-музыка.
Тема же эстрадной музыки — отдельная история. На Западе эстрадная музыка, включая инструментальные жанры (например, репертуар джаз и поп-оркестров), имеет гораздо более глубокие исторические корни и традиции. В Советском Союзе, несмотря на наличие эстрадных оркестров и инструментальных ансамблей, эстрадная музыка долгое время была в тени официальной культуры и инструментальные композиции в жанре эстрады не получали столь же широкого распространения, как вокальные сочинения. Инструментальная музыка западного типа (например, джаз) на русском пространстве оказалась даже намного более нишевым явлением, если сравнивать с музыкой академической.
Сегодня в России интерес к инструментальной эстрадной музыке безусловно существует (рок, джаз, инструментальный блюз, электронная музыка), но эта сфера остаётся явно менее массовой, чем в странах Западной Европы, не говоря о США; говоря проще – в нашей стране внимание к эстрадной инструментальной музыке всё ещё остаётся на уровне незначительных экспериментов.
Ну а что же на самом Западе? Здесь ситуация несколько иная. Инструментальная музыка, как уже говорилось, имеет более глубокие исторические корни, что сказывается не только на академических направлениях, но и на эстрадных. В странах Западной Европы, к примеру, существовали и продолжают существовать мощные институты поддержки эстрадной инструментальной музыки, такие как звукозаписывающие компании, радио и телевидение, музыкальные фестивали и конкурсы. Джаз, рок, блюз и другие жанры инструментальной музыки на Западе развивались в «культурной среде», где институциональная поддержка была заложена на уровне культурной политики и бизнеса. В этой среде артистам предоставлялась возможность не только развивать свои творческие идеи, но и получать прибыль от продажи записей, гастролей и участия в культурных мероприятиях. Это обеспечивает на протяжении уже многих десятилетий стабильное существование и развитие жанра.

Но наша страна могла бы ситуацию изменить. Сейчас даже самые талантливые музыканты и ансамбли сталкиваются с трудностями при продвижении своих проектов. Недостаток инвестиций в эту сферу, отсутствие широких каналов для распространения музыки и недостаточная поддержка на государственном уровне – это большая проблема и в первую очередь это проблема именно эстрадной инструментальной музыки. Но инструментальная музыка в России может занять достойное место в музыкальной культуре, если будет выстроена системная поддержка и активно использованы возможности для её популяризации. Конечно песня по-прежнему будет доминирующим жанром с точки зрения восприятия в общемировом масштабе, в силу её доступности, универсальности и способности передавать эмоции, которые воспринимаются без дополнительных усилий. Хотя инструментальная музыка может быть глубоко эмоциональной, её восприятие требует от слушателя большей вовлечённости и подготовленности. Но это не значит, что мы (государство, бизнес, деятели культуры, медиа) не можем влиять на степень этой самой вовлечённости.

Так что же можно сделать?
Необходимо активно развивать традицию музыкального образования, более широко ориентированного на инструментальное искусство. Важно включать в образовательные программы изучение всей палитры инструментальных жанров, а также обучать студентов не только исполнению, но и основам композиции и аранжировки в жанре инструментальной музыки.
Одним из важных факторов является продвижение инструментальной музыки через массовые каналы, такие как телевидение, радио и интернет-платформы. Важно создать специальное пространство для инструментальных произведений, которое было бы доступно широкому кругу слушателей и в целом наладить механизмы поддержки и продвижения инструментальной музыки в массовой культуре. Государственная поддержка музыкальных коллективов, создание площадок для инструментальных концертов и фестивалей, развитие музыкальных телеканалов и радиостанций (и даже отдельных, неединичных шоу) – могут существенно улучшить ситуацию.
Инструментальная музыка на стыке жанров (например, синтез классической и электронной музыки, инструментальная музыка с элементами джаза, рок и даже поп-музыки) может привлечь внимание молодёжи, если будет использована в контексте более популярных жанров. В этом плане сотрудничество между композиторами инструментальной музыки и артистами популярной музыки или продюсерами может стать хорошей платформой для продвижения (например, использование оркестровых аранжировок для популярных песен, создание инструментальных версий известных хитов и т. д.).
Государственная поддержка в виде субсидий, грантов и финансирования культурных инициатив — важнейший фактор, способствующий развитию инструментальной музыки. Важны культурные мероприятия, фестивали, конкурсы, на которых будет представлена не только классическая, но и современная инструментальная музыка. Программы поддержки молодых композиторов, оркестров и ансамблей, а также развитие грантовых программ для создания новых произведений могут сыграть ключевую роль в популяризации инструментальной музыки. Важным шагом могло бы стать и создание национальных наград или премий в области инструментальной музыки, что позволило бы привлечь внимание общественности и СМИ к этому жанру.
И конечно, стоит отметить важность популяризации эстрадной инструментальной музыки через “живые” выступления. В России может быть полезным создание концертов и шоу с живыми выступлениями инструментальной музыки, как в классическом, так и в более современных жанрах (например, с элементами джаза, фьюжн, электронной музыки). Это создаст возможность для более непосредственного общения между музыкантами и слушателями, и будет способствовать формированию сообщества любителей инструментальной музыки.
Российская музыкальная культура имеет богатое наследие, однако инструментальная музыка (и особенно эстрадная) традиционно остаётся на периферии культурной жизни. Это связано с историческими особенностями, культурными предпочтениями и общественным вкусом. Популяризация инструментальной музыки, как в академической, так и в эстрадной форме, в России требует комплексного подхода, который включает в себя активное продвижение через образовательные, культурные и медийные каналы. Песня, как жанр, несомненно, останется более популярной и доступной для широкой аудитории, но с правильной поддержкой и инновационными подходами – вполне возможно создать условия для устойчивого роста интереса к инструментальной музыке. Будем надеяться, что нужные механизмы для создания этих условий обязательно появятся в недалёком будущем – ведь тенденция к этому, в целом, есть.
Подготовил К. Сокирко
Изображения в этой статье используются в соответствии с лицензией стокового сайта unsplash.com.