Скорость, цена и качество. Как эпоха «одноразовости» дошла до академической музыки.

2025.06.19

Если верить воспоминаниям, Евгений Мравинский, работая над неоконченной симфонией Шуберта, тратил на её подготовку к концертному исполнению не одну репетицию и даже не две-три, а более десяти. Для современного оркестра это звучит почти как легенда: сегодня достаточно двух репетиций, чтобы объявить программу готовой. Этот контраст — не только современная тенденция к сокращению времени на подготовку, а целый сдвиг в самом восприятии искусства. То, что раньше требовало глубины, внимания и терпения, теперь укладывается в ускоренный график, в котором главное — успеть, а не «вылепить». Впрочем, если посмотреть шире, это не уникально для России — проблема «одноразовости» касается и западных симфонических оркестров, хотя там её проявления несколько иные.

В условиях сокращающихся бюджетов (особенно государственных) и роста гастрольных графиков, культурные институты, как и любые другие, вынуждены оптимизировать процессы. В западных странах, например, в Германии, где культура финансируется из бюджета и частных фондов, оркестры всё ещё могут позволить себе сезонные программы с глубокой проработкой. Среднее количество репетиций для симфонических проектов там сократилось с 8–10 до 4–6 за последние тридцать лет — это медленный процесс, но он идёт. В России же, где институциональная поддержка пока слабее, эффект усиливается – репетиции сокращаются до 2–4, а иногда и вовсе заменяются на «пробегание» партитуры перед концертом. Это не только цифры — это потеря нюансов, которые делают исполнение не только правильным, но и живым.

Однако проблема не только в репетиционном времени — она глубже, ведь сдвиг произошёл и в кадрах. Если раньше, чтобы возглавить оркестр или хор, требовалось не просто образование, а многолетний опыт, слух, понимание репертуара, то сегодня на руководящие позиции всё чаще попадают «случайные» люди — не потому, что они не умеют, а потому, что их выбирают за удобство, за меньшую стоимость, за отсутствие противоречий. Да, это не всегда приводит к падению художественного уровня — иногда свежий взгляд может дать что-то новое. Но в большинстве случаев это приводит к упрощению, к потере глубины, к тому, что музыка становится фоном, а не событием.

Конечно, не все «неожиданные» назначения — следствие коммерческого давления. В современном мире дирижёрам всё сложнее сохранять узкую специализацию — молодые специалисты часто совмещают творческую работу с административными обязанностями, а в условиях нестабильности многие уходят в другие сферы. В Европе и США это компенсируется активной поддержкой молодёжи через международные фестивали и конкурсы. В России же система дирижерского образования, хотя и сохраняет высокий уровень (например, в Санкт-Петербургской консерватории), сталкивается с оттоком талантов за границу — где есть и ресурсы, и пространство для профессионального роста.

Тем не менее, коммерциализация затронула не только структуру управления, но и сам репертуар. В западной практике это проявляется в росте «попсовых» программ — киномузыка, переработки классики под мейнстрим. Это увеличивает кассовые сборы, но сокращает ресурсы на сложный репертуар. В России эффект усиливается отсутствием интереса аудитории к малоизвестным произведениям — зритель, как правило, приходит на «знакомое», а не на эксперимент. Это создаёт замкнутый круг: оркестры не играют новое, потому что нет спроса, а спрос не растёт, потому что не дают услышать.

В целом, проблема «одноразовости» — не просто следствие рыночных реалий, а симптом более глубокой болезни: утраты культурного контекста, в котором музыка воспринималась как ценность, а не как продукт. Коммерциализация же академической сферы — это не только смена формата. Это утрата сакрального смысла той же репетиции как пространства, где музыканты перестают быть исполнителями и становятся со-авторами. Когда этот процесс превращается в формальность, исчезает не только качество — испаряется душа музыки, и тогда на сцену выходит не сам Бетховен, а его муляж — идеально собранный, но бездыханный. Стоит ли удивляться порой, что зал пустеет?

Впрочем, даже в условиях жёсткой коммерциализации находятся оркестры и дирижёры, которые продолжают бороться за качество. Например, проекты под управлением Теодора Курентзиса или международные резидентства, где оркестры объединяются, чтобы проработать программу с нуля. Это не возвращает нас к временам Мравинского, но показывает, что баланс между качеством и более высоким темпом работы (чем это было раньше) — возможен.

Но насколько эти одиночные попытки способны противостоять общему течению? Или «одноразовость» — это уже не болезнь, а новый статус-кво? И вообще — есть ли свет в конце тоннеля? Пожалуй, да — там, где музыка возвращается к камерности. Некоторые независимые фестивали сознательно выбирают глубину вместо спешки. Их принцип: «Лучше один концерт в год, ставший событием, чем дюжина одноразовых».

Глобально же компромисс может состоять в том, чтобы не искать «всё или ничего», а искать формы, где время и внимание — пусть и в ограниченных объёмах — всё ещё имеют значение. Где две репетиции — это не сокращение, а концентрация; где «случайный» дирижёр — не упрощение, а возможность услышать что-то новое. В конце концов, даже в условиях ускоренного ритма можно найти пространство для глубины — если не в количестве репетиций, то в их качестве; если не в масштабе проекта, то в его смысле.

Но это очень трудно. И это требует не только профессионального мужества, но и системной поддержки. Потому что если культура продолжит восприниматься как бизнес, где всё измеряется в количестве концертов, гонорарах и сборах, то «одноразовость» станет (или уже стала) стандартом. Но если мы будем помнить, что за четырьмя нотами может скрываться не просто мелодия, а целая эпоха — тогда есть шанс, что даже в ускоренном темпе кто-то всё ещё будет слышать не просто звук, а музыку.

Подготовил К. Сокирко

Скорость, цена и качество. Как эпоха «одноразовости» дошла до академической музыки.

Облако меток: